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#2

Charlotte Vincent

Aurora Films

Eugenio Renzi. Je sais que tu as fait HEC [École des hautes études commerciales]. Comment es-tu passée de HEC à la production ?

Charlotte Vincent. Quand j’étais élève à HEC, je ne savais pas encore que j’allais travailler dans le cinéma. En stage, je suis passée par le monde des affaires et la banque. Mais le cinéma me fascinait. Je n’imaginais pas encore bien ce que je pouvais y faire – ma famille n’est pas du tout dans ce milieu. Jeune, j’étais très cinéphile, comme beaucoup de gens de ma génération.

ER. Quel genre ?

CV. Western et plus généralement le cinéma classique américain. C’est plus tard que j’ai découvert des films plus contemporains.

ER. Cela ne correspond pas tout à fait à ce que tu produis.

CV. Je crois que si justement. Beaucoup d’éléments dans mes films me font penser au cinéma américain ou du moins, venant de cette culture-là. Ce n’est pas le même mode de production. Pas les mêmes budgets non plus. Par ailleurs, j’ai toujours eu une méfiance vis-à-vis des tentatives de transposer le cinéma américain en France. Mais il y a quelque chose du cinéma des années 50 qui peut exister aussi dans un film actuel, sans que celui-ci soit par ailleurs une évocation directe ou indirecte d’Hollywood. J’aime beaucoup La dernière piste de Kelly Reichardt. C’est un film que j’aurais aimé produire. Bien sûr ni Snow Canon de Mati Diop ni les films de Valérie Mréjen et Bertrand Schefer ne relèvent du western. Mais par exemple, pour Sur la planche, nous avions comme référence des vieux films noirs américains pour la lumière aussi bien que des films plus récents comme Wanda de Barbara Loden ou Atlantic city de Louis Malle.

ER. De Snow Canon on pourrait dire qu’il a quelque chose de Rio Bravo : le huis clos, la cabane, l’homosexualité... Ce n’est pas pareil pour les films de Mréjen.

CV. Valérie est très habitée par les films d’Eustache. Moi, je pense aussi beaucoup à Rohmer – à la drôlerie qu’il peut mettre dans l’enregistrement du sentiment amoureux. Des films de Valérie et Bertrand, j’aime la simplicité, leur capacité à poser des vraies questions dans des formes légères. Le cinéma américain a été maître de cette subtilité du quotidien.

ER. Cela fait désormais dix ans que tu travailles à la production. Constates-tu une évolution ?

CV. Il y a un resserrement généralisé et progressif qui est, bien sûr, inquiétant. Mais commencer en 2002, c’était déjà arriver après l’époque dite bénie où Canal + injectait beaucoup d’argent et dans des œuvres exigeantes artistiquement. J’ai produit mes films sans Canal + pour l’instant.

ER. À quel moment de la fabrication ton rôle est-il le plus important ?

CV. À chaque stade correspondent des tâches et un investissement différents. Les phases de développement du scénario et du montage m’intéressent particulièrement. Deux moments où, pour le producteur, la relation avec le réalisateur est unique et personnelle. Un autre passage passionnant est celui de la préparation du film. On sait à peu près l’argent qu’on aura et il s’agit d’arriver à faire le film avec, en prenant des risques plus ou moins raisonnables. Ce n’est pas en soi de la comptabilité, mais le moment précis où le film prend forme : où les choix budgétaires ont des conséquences directes sur l’ambition artistique. Il faut alors essayer de prendre les bonnes décisions en concertation étroite avec le réalisateur. Je trouve que le tournage est en revanche plus le travail du réalisateur – même si je suis bien sûr présente.

ER. Je me demandais si la figure de producteur telle que les films hollywoodiens l’ont véhiculée est encore juste : très présente sur le plateau, voyant les rushes à la fin de chaque journée de travail et discutant avec le réalisateur sur l’opportunité de telle ou telle scène, etc.

CV. C’est la figure d’Adolph Zukor. Mais il ne faut pas oublier que le droit d’auteur est différent aux États-Unis : le producteur peut pratiquement monter le film si le réalisateur n’a pas le « final cut ». Je préfère la figure d’Anatole Dauman. Dauman, c’est un rêve à chaque film, une autre vision de la profession : une volonté aussi de produire des films qui ont l’ambition d’être des œuvres d’art. Cela peut paraitre un peu pompeux mais je crois qu’il faut défendre des films personnels, hors du commun, et qui parlent des problèmes du monde et de l’humanité. La lecture de ses mémoires [1] redonne de la foi dans le métier de producteur. Il me semble que le producteur met dans chacun de ses films quelque chose de personnel, sans forcément que le réalisateur s’en rende compte. Je ne me vois produire un film que quand il me parle. Je m’en rends compte parfois en lisant le projet, parfois seulement après. Produire peut être fatigant et frustrant. On ne peut pas arriver au bout d’un processus aussi compliqué et imprévisible que la fabrication d’un film sans la conviction qu’il est porteur de quelque chose que l’on ressent intimement vraie et nécessaire.
Pour revenir au tournage : la machine se met en route, le réalisateur est alors entouré d’une quarantaine de personnes, parfois plus, qui parlent du film. Le projet appartient alors à beaucoup de monde. Au montage, le grand dispositif collectif disparaît et on revient, comme dans la phase de développement, à un dialogue entre quelques personnes. En l’occurrence le réalisateur, le monteur et le producteur.

ER. Que se passe-t-il en cas de conflit ? Tu t’imposes ou bien tu négocies ?

CV. J’argumente beaucoup. Je ne passe pas par l’autorité. Mais implicitement, j’ai l’impression que dans la phase de développement, le producteur a le dernier mot, alors que quand le tournage commence, le réalisateur prend le pouvoir. En préparation, un producteur ne passe pas son temps à dire : « on ne fait pas ton film si... ». Après, ce sont des négociations. Si je comprends qu’une scène est indispensable pour le film, on va la faire. Le but du producteur est que le film soit le mieux possible.

ER. Est-ce que tu fais deux versions du même scénario, une pour les commissions et une pour le film ?

CV. Non, c’est impensable. Alors il faudrait par jeu la démultiplier. D’abord, on ne sait jamais ce qu’une commission veut ou pense, et elle change tout le temps. Il faut que ça nous plaise. Des questions de tactique entrent évidemment aussi en jeu.

ER. Lorsque la commission renvoie le scénario en réécriture, vous suivez leurs conseils ?

CV. C’est plus compliqué. On ne te dit pas de changer ceci ou cela. Les remarques sont plus générales : sur le personnage, le rythme, l’histoire, etc. Mais ce n’est pas forcément en changeant ce qui a été indiqué qu’on prend le sens souhaité. Par exemple, les remarques peuvent porter sur un personnage et peut-être qu’un autre personnage pose problème, et en le retravaillant, on éclaire le premier différemment. Question d’équilibre comme au montage. Bonnes ou mauvaises, les remarques portent rarement les solutions en elles-mêmes. Et il faut, de toute façon, arriver à ne pas perdre ce qui fait l’intérêt du projet pour le producteur et le réalisateur.

ER. Mais selon toi, est-ce que ces remarques sont généralement pertinentes ?

CV. C’est à chaque fois très subjectif et argumenté. Mais tu te heurtes à beaucoup de retours qui prennent peu en compte la réalisation future. Et proposer des projets plus singuliers et atypiques dans la forme est toujours très compliqué à faire passer en commission.

ER. Crois-tu à la centralité du scénario ? Que si le scénario est bon le film le sera aussi ? Ou bien travailles-tu avec des réalisateurs qui ne sont pas forcément de bons écrivains ?

CV. J’ai le sentiment que mes scénarios sont bons aussi du point de vue littéraire. J’y tiens, même si cela ne suffit pas pour obtenir un bon film. Mais un « bon scénario » ne veut pas dire grand-chose si on ne connait pas la forme que va lui insuffler un réalisateur. J’aime aussi beaucoup les films autour du langage et c’est souvent aussi mal vu quand les films travaillent ces questions-là : tout devrait passer par l’image ! Autre exemple, les scénarios de Valérie Mréjen et Bertrand Schefer qui travaillent une écriture en creux, cherchant à trouver une drôlerie et un sérieux en décalage avec la vie réelle, et donc très éloignée d’un style naturaliste, sont difficiles à faire passer en commission. Comme si une écriture plus en esquisse et moins dramatique n’avait pas droit d’exister, que l’élégance n’était plus très à la mode.

ER. Comment rencontres-tu les cinéastes avec qui tu travailles ?

CV. C’est très aléatoire. Patric Chiha, je l’ai rencontré à un déjeuner à Clermont-Ferrand. On s’était bien entendu, puis il m’a montré son film, il m’a plu et nous avons commencé à travailler ensemble. A ce jour, j’ai produit deux de ses courts-métrages et son premier long-métrage, Domaine, et nous continuons sur ses deux prochains projets : un mélodrame entre le Liban et la France et une comédie homosexuelle décalée. Wissam Charaf était un ami d’amis, j’aimais son travail. Après deux courts-métrages produits, nous finissons l’écriture de son premier long-métrage au Liban. Même histoire pour Guillaume André, qui a réalisé un documentaire avec moi et avec lequel j’ai plusieurs projets actuellement, dont un nouveau documentaire à l’école des beaux-arts de Marseille. Leïla Kilani m’a été présentée par Isabelle Régnier, journaliste au Monde et cinéaste que je produis [2]. Ce n’est pas tant affaire de copinage que d’affinités. Sentir des goûts et des envies en commun. Je rencontre aussi des réalisateurs dont j’ai découvert les films précédents en festivals et qui m’ont plu : par exemple, je développe en ce moment le premier long-métrage d’Angela Terrail et Soufiane Adel : « Martin Eden » (l’adaptation contemporaine du livre de Jack London) dont j’avais aimé les courts précédents.

ER. Qu’est-ce qui t’a convaincue chez Leïla Kilani ?

CV. Son projet. Quand elle m’en a parlé, c’était seulement un fait divers qui se déroulait à Tanger. Je connaissais et aimais la ville. On pensait notamment à Atlantic City, ville ultrakitsch qui s’est développée chaotiquement, poussée par l’économie néo-capitaliste, et, à Tanger, sur les ruines d’une ancienne ville et d’un vieux port qui eux ont une longue histoire et une culture forte. Au final, le tournage a été difficile. Sur la planche est le genre de film où tout devient une question de vie et de mort. La peine donne parfois de bons films. J’ai eu d’autres expériences comme celle-là.

ER. Pas avec Valérie Mréjen et Bertrand Schefer. Les leurs ont l’air d’être des films calmes.

CV. Avec Valérie et Bertrand, c’est l’inverse. Le tournage d’En ville était compliqué du côté du budget. Nous avions très peu d’argent mais une grande harmonie régnait sur le plateau. Et j’ai le sentiment que cela se retrouve à l’écran. C’est un film très lumineux, dont la subtilité a échappé à quelques critiques. Leur prochain projet, Unissez-vous, part d’une matière autobiographique pour décliner les interrogations, les doutes et les choix, d’un homme à l’aune de ses quarante ans.

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ER. Tu trouves que quelque chose cloche dans le système d’aides en France ?

CV. Les films qui sortent du lot et prennent des risques fonctionnent de moins en moins bien en salles. C’est sans doute pour cela que de moins en moins d’argent est disponible pour les projets intéressants. Je trouve que Sur la planche, même si il a bien marché en salles selon les critères actuels, aurait dû faire plus d’entrées. Ce n’est pas un film « difficile », a priori c’est un film « commercial ». Le système laisse peu de chance aux projets difficilement financés en amont de trouver leur place ensuite et ne récompense donc que très peu le risque du producteur. Aujourd’hui, des films comme celui-là glissent dans une catégorie qui aurait été autrefois celle du cinéma expérimental. Il suffit de lire les rapports du CNC : il y a beaucoup d’argent pour les très gros films et moins pour les petits. Ceux-là se font dans des conditions qui sont presque celles du court-métrage. Du côté du long-métrage et notamment des premiers films, c’est très difficile de réunir le budget ou de trouver un distributeur. Et cela les condamne donc ensuite à être peu visibles. On est aussi dans un souci de rentabilité immédiate alors qu’il faut du temps et quelques films pour construire un style.

ER. Quelle est donc la place du court et du long dans l’économie d’Aurora ?

CV. Je suis passé au long métrage depuis un certain temps. Mais je vais continuer à faire des courts. Plusieurs raisons : c’est moins risqué, plus facile à produire – même si j’essaie de les développer à chaque fois avec un budget solide. Cela permet de travailler avec de nouveaux cinéastes et d’apprendre à les connaître avant de passer au long. Enfin, réaliser un certain nombre de courts par an déclenche l’accès à l’aide automatique. On peut ainsi produire des projets librement sans se soucier si cela va plaire ou non aux commissions, et ne répondre ainsi qu’à ces propres envies : le rêve d’un producteur. C’est comme ça que j’ai produit Snow Canon.

ER. En ville est pour toi un film commercial ?

CV. J’ai toujours l’impression que mes films le sont, qu’ils peuvent parler au plus grand nombre. Au début, on pense que si on fait les choses bien, l’effort sera reconnu et récompensé par le public. Finalement, ça ne se passe jamais comme ça mais plus pour des raisons politiques : il n’y a que la marge qui provoque de la nouveauté. Mais je n’arrive pas à me débarrasser de l’idée que mes films s’adressent à un public plus large que celui qu’ils finissent par toucher. Sans doute par naïveté. Aussi par enthousiasme. Je n’ai pas envie de me débarrasser de ce credo.

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ER. Que penses-tu du cinéma d’auteur en France ?

CV. Il y a de très beaux films, même si la proportion est marginale mais c’est assez logique quand on tente des choses nouvelles et différentes. En France, pour moi, le problème qualitatif se situe plutôt du côté du cinéma commercial. Aux États-Unis le cinéma commercial est de bien meilleur niveau. En France la télévision dirige le cinéma. Elle décide les films qui seront populaires et impose un standard culturel, qui est très éloigné de toute volonté artistique.

ER. Rohmer disait que la Nouvelle vague a gagné le cinéma mais qu’elle a perdu la télé. La vraie guerre était celle du petit écran. Cinquante ans plus tard, est-ce encore vrai ?

CV. Oui. Aujourd’hui, il me semble qu’il vaut mieux rester à un niveau artisanal pour essayer d’y pallier tout en tenant bon.

par Eugenio Renzi
samedi 2 juin 2012

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