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De son appartement  de Jean-Claude Rousseau

Entrez dans la monade

9.0

De son appartement a gagné le grand prix du jury international à Marseille en 2007 (Jury que présidait Apichatpong Weerasethakul, palme d’or à Cannes, ce même Cannes qui trois ans plus tôt n’avait pas voulu du film de JCR). Depuis une semaine, il est en salle à Paris. Il faut en profiter. Le RV est au Reflet Medicis. Ce soir à 20h30, par exemple.

Nous retrouvons JCR dans un café de son quartier. À quelque centaine de mètres de son appartement, rue Crozatier, où il a tourné une grande partie du film. Ainsi que d’autres dont son tout premier, en huit millimètres : Jeune femme à sa fenêtre en lisant une lettre (1983).
La vie de Rousseau est celle d’un solitaire. Pas parce qu’il manquerait d’amis - nous par exemple, et ce n’est pas par mondanité qu’on le précise : il est important, pour une revue qui fait de l’indépendance un drapeau, de ne rien cacher des rapports de proximités qui peuvent la lier à un cinéaste. Avec JCR, ils sont étroits et étroitement lié à son travail. Dans le milieu, il a d’autres amis, proches, qui l’estiment. Jean-Marie Straub, qui a été un des premiers à faire connaître son travail et auquel De son appartement est dedié. D’autres encore. Mais il reste tout de même un cinéaste à l’écart. Son cinéma a évolué dans la plus totale autonomie. Il existe et se fabrique dans une économie autarcique. Il répond à une idée radicale et personnelle de l’art. Et cette idée ne fait de compromis qu’avec elle-même.
Autosuffisance est un meilleur mot que solitude. Le cinéma de JCR n’a pas besoin d’autre chose que des moyens, matériels et intellectuels, de JCR pour exister et s’épanouir pleinement. D’aucun plan on dirait : il aurait été meilleur s’il avait disposé de (un travelling, un opérateur, un ingénieur son...). Mais on peut être plus précis encore. Le mot autosuffisance, si on réfléchit aux images, se contredit avec le thème profond du cinéma de JCR, qui exprime plutôt l’inverse. Il s’agit d’un monde enfermé, certes. Mais qui ne cesse d’être à l’écoute de ce qui pourrait venir de l’extérieur. Un coup de fil, une porte, une fenêtre, une carte postale, une musique : de nombreux indices nous disent qu’un ailleurs existe, ils conduisent le spectateur vers ce moment particulier de l’attente. Quelque chose manque. Ou bien, quelqu’un manque. Il est ailleurs. Mais cet ailleurs reste un ailleurs, il ne devient jamais une présence. Dans un mois, dans un an... on attendra encore, à jamais.
C’est en regardant De son appartement que le mot (juste, si j’ose dire) m’est venu. Le monde que le cinéma de JCR exprime est celui d’une monade. Et sa générosité consiste à nous accueillir dans cette sublime tragédie, à nous laisser pénétrer le secret de cette pièce à quatre pans et deux dimensions que le cinéaste appelle simplement une image.

JCR : je vous ai apporté la plaquette du film.

ER : merci... Elle m’a l’air très bien... « Le cinéma de Jean-Claude Rousseau se trouve au croisement entre documentaire et fiction. »

JCR : vous avez l’air de ne pas être d’accord.

ER : si, si. Enfin, j’aurai pu écrire la même chose. Dans une formulation plus ou moins proche de celle-ci, cette expression résume un concept à la mode. J’ai dû écrire ça au moins dix fois, relativement à votre cinéma et à celui d’autres cinéastes que j’aime : Pedro Costa, Pierre Creton, Miguel Gomes... La liste est longue. Mais je pense qu’on devrait trouver d’autres mots. Je ne pense pas que cette métaphore du croisement soit juste. Comme si chez vous il y avait deux cinéastes, un documentariste et un metteur en scène, qui se croisaient au milieu. Il y a un cinéma qui est au delà des catégories, d’accord. Le problème, c’est de se donner ces catégories, doc et fiction, comme originelles. C’est l’inverse. Votre cinéma est plus originel, plus essentiel que la division entre documentaire et fiction. J’ai lancé le mot « monade » sans préciser comment cette référence à la philosophie devait être interprétée. C’était une intuition, il ne s’agissait pas de faire un faux cours de philosophie, et une envie, celle de sortir de l’antinomie entre documentaire et fiction. Sauriez-vous dire en quoi consiste cette différence ? Qu’est-ce que fiction ? Qu’est-ce que documentaire ? Quand est on dans l’un, quand est on dans l’autre ? Surtout : ou est le croisement ?

JCR : Non, je ne pense pas que je saurais. Mais je comprends ce que vous dites. Je me souviens de cette histoire de monade. Sans trop savoir en effet ce que vous entendiez par là, le mot m’a plu. Je conviens que le cinéma n’est pas un croisement, par exemple entre le « réel » et « l’imaginaire ». Le cinéma est la beauté. Et la beauté, comme vous le savez, est subversive. Le passage à la beauté c’est entrer dans la monade. Vous le savez, la beauté est à ne pas confondre avec le joli, qui embellit le décor. Il ne faut pas voir dans ce verbe « embellir » le sens qui selon moi caractérise le mot « beauté. » Car la beauté, elle, n’agrémente pas le décor, elle le fait s’effondrer. Plus de décors. La beauté est pour moi la seule vraie subversion.

ER : Je vous ai un jour provoqué en vous rapportant les remarques d’un critique trouvant gênante votre présence à l’écran, n’y voyant que narcissisme. Vous avez répondu que, quand l’image est juste, il n’y a pas de figure. Tout s’écroule et l’image ne devient qu’une affaire de lignes.

JCR : Quand je vois un cadre, je vois quelque chose de parfait. Cela tient par exemple à une certaine disposition des objets, que je n’invente ni ne crée. Je la trouve. Et si le rapport entre les lignes et les couleurs dans le cadre est juste, alors l’impression de la perspective cède la place à l’aplat. Tout est plat, sans profondeur. Les lignes d’un fauteuil prolongent celles d’un cadre derrière... Cela devient un tableau, une image plate. Chose magique et fragile. Il suffit de déplacer de quelques centimètres le pied de la caméra et cette perfection n’est plus. Pour répondre à votre question : si j’entre dans le cadre, c’est parce que je ressens quelque chose. C’est aussi un risque. Cette perfection peut s’en aller. Mais si l’image tient encore, et je ne peux pas le contrôler car je ne peux pas être à la fois derrière et devant la caméra, alors c’est extraordinaire.

ER : Mais si l’image reste, qu’est-ce qui s’écroule alors ?

JCR : Tout. La figure, l’espace, le sens. Et quand tout s’écroule, ne reste que ce qui est inaltérable. C’est-à-dire l’image. Quand vous dites « monade », vous savez à quoi cela me fait penser ? Faux départ. Un homme attend dans une chambre d’hôtel. Puis, vers la fin, il y a un train et un tunnel. Mais lorsqu’on sort du noir du tunnel, on se retrouve à nouveau dans la chambre. Il n’y avait pas de sortie.

ER : Il y a un livre de Sokourov, publié récemment et seulement en italien, qui s’appelle : Nel centro dell’oceano, Dans le centre de l’océan. Sokourov y raconte un entretien avec un homme dans un lieu isolé. Ce n’est jamais dit, mais on finit par comprendre qu’il s’agit de Boris Eltsin. Ils sont dans le bureau du président, dans le château du Kremlin. Ils se connaissaient et s’estiment, le réalisateur aidant le président à s’instruire par des leçons privées. Je vous passe les détails. À un moment donné, Sokourov remarque l’irréel silence de la pièce. Ces murs doivent faire deux mètres d’épaisseur, dit-il. Eltsin réplique : « c’est comme être au fond de l’océan ». C’est banal et puissant à la fois. Je trouve que cela résume et même définit assez bien le cinéma de Sokourov : indiquer la provenance des sons, des voix et des images qui défilent à l’écran. Il existe une proximité entre ce cinéma et le vôtre. Une conception de l’art, de l’image. Mais cette phrase est précise, elle saisit l’unicité de Sokourov. Je ne dirais pas de votre cinéma qu’il vient du fond de l’océan. Mais avec le mot « monade », je cherche quelque chose de tout aussi précis et unique.
Dans De son appartement les appels et les ouvertures se multiplient. Il y a partout des portes et des fenêtres. Mais ce sont de fausses ouvertures. Le monde extérieur ne communique pas directement avec le vôtre. Il se réfléchit peut-être dans votre esprit. Tout cela reste vrai même si on prend le texte de Racine à la lettre. C’est l’histoire d’un « faux départ », celui d’Antiochius. La pièce commence par un ordre, qui donne aussi un cadre, les limites du jeu, c’est le célèbre : arrêtons un moment. À partir de là, cette tragédie ne cesse de nous annoncer des départs, des ailleurs possibles : Rome, Jérusalem... Ou bien des chambres et des alcôves. Finalement, tout est reporté à jamais, puisqu’on restera dans le couloir. Sans pour autant cesser de rêver au départ.

JCR : La pièce se termine avec Bérénice s’adressant à Antiochus : tout est prêt, on m’attend, ne suivez point mes pas. Titus ne dit rien. Antiochius a le dernier mot, le seul possible : hélas. C’est magnifique, non ?

ER : L’idée de monade est celle d’un isolement. Mais cet isolement ne se voit pas, car l’intérieur est magiquement accordé avec l’extérieur rêvé. Ce qui me semble bien décrire votre démarche qui consiste à trouver des accords entre les plans. Accords qui ne sont pas fabriqués. La monade est une subjectivité (Leibniz). Elle désire. Ce qui encore une fois convient à l’histoire qui hante tous vos film, celle d’un Antiochus condamné à désirer à jamais sa Bérénice.

JCR : Il est l’exclu. Le troisième d’un jeu à deux. Là, il y a une mort. On a beaucoup reproché à Racine d’avoir fait une pièce qui prétend être une tragédie alors qu’il y a pas de mort. C’est faux. Il y a une mort suprême. Cet interdit : ne suivez point mes pas, il est fatal et sublime. C’est entrer dans la monade.

ER : Le tragique est un impasse. Une contradiction sans solution. Quelque chose dont on ne sort pas. Alors que la mort, la mort dans le sens de la mort du corps, n’est pas tragique, puisqu’il s’agit justement d’une solution. Une solution dramatique, certes, mais pas tragique. Le problème d’Antigone, pour prendre une tragédie classique, n’est pas que ses frères soient morts. C’est qu’elle n’a pas le droit de les enterrer. Autrement dit, c’est la contradiction, insoluble, entre les lois de la morale et les lois de la ville.

JCR : Oui. C’est une situation qui suppose un acte transgressif. Cela me rappelle ce moment final de Sicilia ! Où le rémouleur dit : Mort ! Mort ! Résurrection ! C’est bête à dire : pas de résurrection sans la mort. Et sans l’espoir de la résurrection.

ER : C’est intéressant que vous voyez les choses ainsi. Parce que – et sans doute à cause des textes choisis par Straub - Vittorini, Pavese... tous des intellectuels communistes des années 50 – on a tendance a interpréter Straub comme un cinéaste politique. Beaucoup plus que vous. Moi aussi d’ailleurs. J’ai toujours interprété les mots du rémouleur comme une incitation révolutionnaire à peine enrobé d’une prose évangélique : pour qu’il y ait un monde nouveau, il faut tuer l’ancien. Votre remarque ouvre la porte à une interprétation purement esthétique.

JCR : Mais parce que pour moi les films de Straub sont les seuls dont on peut dire qu’ils ont une dimension métaphysique. Le rapport à l’espace.

ER : Est-ce qu’il y a un plan dans votre film que vous aimez plus qu’un autre ?

JCR : Ce serait dire qu’il y en a un qui est plus faible ou plus fort qu’un autre. Si une séquence, ou bien un plan à l’intérieur d’une séquence, ressortait et s’imposait sur les autres, alors cela voudrait dire que le film est raté. Ils sont tous également positionnés sur une orbite qui par ce positionnement égal désigne un même centre qui est le film.

ER : Je pensais par exemple au plan où vous regardez le tableau de Jérusalem.

JCR : Certes. Il est beau ce tableau. Et c’est bienvenu dans ce film. Mais je n’ai pas accroché cette gravure au mur en me disant qu’elle convenait comme décor pour ce sujet qui serait Bérénice. Bérénice n’est pas un sujet que j’aurais adapté. Ce qui m’a plu était de me rendre compte que cette image faisait partie de la justesse du film. Donc en effet, Jérusalem c’est bien là où retourne la reine de Palestine, Bérénice.

ER : Ah, il y aurait finalement une lecture politique ! Mais est-ce que ce centre dont vous parlez, autour duquel gravitent les plans et les séquences, est une idée ?

JCR : Une idée ? Une idée de quoi ?

ER : Je ne sais pas. Une idée.

JCR : Les idées viennent après. Ce qui n’est pas une idée, c’est de voir, au sens fort, une image. Ensuite, l’idée consiste à saisir ce qui a été tourné et à reconnaître la justesse des rapprochements qui se sont opérés indépendamment d’une réflexion. Là, par exemple, quand je suis devant cette gravure, qu’est-ce qui me semble juste au moment où je fais la prise ? Qu’est-ce qui me plaît et me pousse à filmer ? Et d’autre part, pourquoi cette gravure est là, bien avant que je ne fasse la prise ? C’est que les tons et les lignes de cette gravure, d’un artiste anglais de la fin du XIX siècle, se prolongent sur ce mur délabré ; et que la partie blanche qui l’entoure comme un cadre n’interrompe pas l’élargissement de l’espace de la gravure sur l’espace du mur. Je parle là à la fois de ce qui m’a poussé à mettre cette gravure et ce qui m’a poussé à filmer. C’est dire simplement que je trouvais cela beau. Mais je n’a pas pensé sur le coup à Bérénice reine de Palestine.

ER : Ce que j’appelle une idée est, par exemple, que vous interprétiez dans le film une sorte d’Antiochius.

JCR : Cette idée m’est agréable. Mais après. En revanche, mon ambition, quand la tragédie de Racine est entrée dans le film, était d’imaginer que cet appartement était le palais de Titus délabré et désolé, après le départ de Bérénice. Cette ambition n’arrive qu’une fois le film achevé, lorsque j’ai compris toute l’importance du personnage d’Antiochius, dans la tragédie aussi bien que dans le film.

par Eugenio Renzi
vendredi 10 décembre 2010

De son appartement Jean-Claude Rousseau

France ,  2007

Durée : 1h10.
Sortie : 1er décembre 2010.

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