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Amour  de Michael Haneke

Vingt-huit notes

7.0

[6] Le film s’ouvre sur les sapeurs pompiers qui retrouvent le corps d’Emmanuelle Riva. Mais l’histoire commence dans une salle de l’Opéra de Paris. Haneke cadre en plan large la foule des spectateurs parmi lesquels, avec un peu d’attention, on repère Georges (Trintignant) et Anne (Riva). À noter que ce plan, tout en reprenant le discours laissé en suspens dans l’église où se terminait le récit du Ruban Blanc, suggère moins la continuité que la rupture entre les deux derniers films d’Haneke. Là, une foule silencieuse fixait religieusement un autel, attendait passivement de recevoir une lumière. Dans un ancien texte (Déroulé), j’ai essayé de comprendre pourquoi Le Ruban Blanc, par ailleurs complexe et sinueux, me semblait extrêmement clair quant à son intention archéologique : décrire l’invention du spectateur du cinéma, juste avant l’invention du cinéma, inverser la métaphysique habituelle qui veut que l’homme soit le produit d’une technique et fournir au contraire un homme déjà prêt à accueillir une certaine technique.

[7] La tentation est forte de voir dans le vieux couple d’Amour la sénilité de celui qu’on voit se former dans Le Ruban Blanc et qu’on a dit être un couple des futurs spectateurs de cinéma [et, cela a été noté un peu partout, de futurs spectateurs du Nazisme]. Amour nous prévient immédiatement : attention, cette fois-ci, le spectateur de théâtre sera notre sujet. Il le dit littéralement, plaçant Trintignant et Riva au milieu des rangées. Le couple assiste au concert d’un ancien élève de Riva – sans doute son plus doué, son plus aimé. Le lendemain matin, Riva reçoit le premier symptôme de sa maladie. Et la succession de ces deux événements de suggérer une logique troublante de l’alternance, où l’impuissance de l’un est comme la conséquence de la performance de l’autre. Mais le plan sur la foule n’a, dans sa forme, rien de narratif. Il possède au contraire la lourdeur typique d’un plan intransitif. Il sert moins à montrer une action, moins à faire avancer le récit qu’à définir le cadre dans lequel l’histoire va se dérouler.

[8] L’opposition entre théâtre et cinéma s’exprime à travers le rapport que Trintignant et Riva entretiennent avec le couple formé par leur fille Huppert et le mari anglais de celle-ci. De toute évidence, Trintignant et Riva supportent mal les manières capricieuses d’Huppert, qui joue [admirablement] son propre rôle – celui d’une vedette internationale habituée à donner des leçons et être prise au sérieux. Particulièrement tendu, le rapport père-fille donne lieu à la scène la plus drôle du film [et, du point de vue du jeu d’acteurs, la plus réussie], lorsque Trintignant coupe la énième tentative d’Isabelle Huppert de lui faire gentiment la leçon en lui répondant : « tu veux qu’on parle sérieusement ? Alors, parlons sérieusement : tu veux t’occuper de ta maman ? Tu veux la prendre chez toi ? ».

[9] Sorti de l’Opéra, le film monte sur scène. Dorénavant, on ne verra qu’une seule « scène » – celle, par excellence, du théâtre filmé : l’appartement parisien. Pourtant, l’image originelle de cette foule bourgeoise, d’abord grouillante, soudainement disciplinée lorsque le rideau se lève, ne cessera de diriger le film depuis la salle.

[10] Pourquoi « diriger » ? D’un film à l’autre, Haneke ne cesse de dire : ce qu’on voit est un corollaire des conditions de vision. Autrement dit : le spectateur précède le spectacle. Il dit aussi : le spectateur est caché – par définition, il est invisible. Comment le voir ? Comme on voit une gorgone, par son reflet : si le spectacle est fils du spectateur, regarder le spectacle, c’est aussi observer son spectateur.

[10bis] George développe une sorte de jalousie vis à vis de son public, c’est-à-dire d’Anne. Il refuse de la montrer à sa fille. Une infirmière coiffe Anne, comme si elle la préparait pour un concert. Georges la vire, sous prétexte qu’elle est sadique.

[11] La veille de l’accident, Trintignant dit à sa femme : « est-ce que je t’ai déjà dit que je te trouvais très belle ce soir ? » et enchaîne « j’ai envie de boire un dernier verre ». Selon un rituel sans doute rodé, il lui signifie sa disponibilité à l’amour. Mais ne se prive pas de croire que son refus concerne effectivement le verre. La suite du film charge la conversation d’une nuance de plus : longtemps, cet homme a été un spectateur de sa femme. Une scène au milieu du film le montre de manière didactique. Riva, maîtresse de son corps et de son esprit, joue du piano. Trintignant la contemple, assis sur un fauteuil. Puis il appuie sur la touche stop de sa chaîne Hi-fi. Ce n’était qu’un souvenir. La maladie de Riva inverse leur rapport. C’est à elle de rester assise dans un fauteuil. À son mari de jouer, de raconter des histoires, de se mettre en scène.

[12] L’illusion de Riva jouant du piano est une double intrusion du passé dans le présent. Celle d’une ancienne Anne, encore en bonne santé. Mais aussi celle de l’ancien cinéma d’Haneke, celui qui arrêtait la réalité, la rembobinait, pour la revoir ou l’enregistrer à nouveau. Dans Amour la technologie ne sert à rien. C’est un jeu, comme le fauteuil électrique que Riva fait tourner en rond. Mais – contrairement aux films précédents d’Haneke – on ne peut pas arrêter une scène en appuyant sur une touche.

[1] Chaque film d’Haneke traite d’une typologie définie et particulière de violence : celle du spectacle. Chez lui, la violence en général définit le spectacle en général et les différents types de violences possibles définissent les différents types de spectacles possibles.

[2] Les premiers plans de Benny’s Video (1993) montrent une scène typique du cinéma paysan : l’abattage d’un cochon. Mais le véritable sujet de la séquence n’est ni l’animal, ni les hommes qui vont l’égorger, ni le regard sadique de celui qui a filmé la scène, mais un autre sadisme : celui de la personne qui regarde cette vidéo. Après avoir vu un des hommes tirer sur l’animal qui s’effondre en battant violemment l’air avec ses pattes, un spectateur invisible rembobine la bande et revoit la scène au ralenti. Quelque chose de proche arrive dans Funny Games (1997). Vers la fin du film, le « chef » des tortionnaires propose à sa prisonnière de prier et lui promet en échange de la tuer avec le moins de souffrance possible. Il est en train d’expliquer son jeu tordu, quand la femme s’empare d’un fusil abandonné sur la table basse et tire sur le deuxième tortionnaire. Le chef prend alors la télécommande et appuie sur la touche « rembobiner ». On revoit la scène. Mais, cette fois-ci, le maître ne se laisse pas prendre à contre-pied. La différence entre Benny’s Video et Funny Games pourrait être celle entre une vidéo et un jeu vidéo. Ou bien celle entre une bande enregistrée et une bande ré-enregistrable. Mais, ici, la différence nous intéresse moins que le point commun : la présence, plus ou moins cachée, d’un troisième terme entre personnages du film et spectateurs du film – c’est un spectateur dans le film. Son histoire et sa violence spécifique – la violence à l’époque de sa reproductibilité vidéo – obsède Haneke entre Benny’s video et Caché.

[4] La violence chez Haneke est la marque d’une époque. Les années 1980-2000 sont marquées par une certaine forme de violence liée aux pratiques, actives et passives, de la vidéo.

[5] Amour parle certainement de notre époque. La question que le film expose est donc : de quel genre de violence l’homme de 2012 est-il le spectateur ?

[Euthanasie]

[18] Ich Klage An (J’accuse) est un film tourné en Allemagne en 1941 par Wolfgang Liebeneier. Il raconte l’histoire de Hanna Heyt, une jeune femme belle et pleine de vie aimée par deux hommes qui sont aussi deux amis de longue date. Thomas, son mari, est médecin chercheur. L’autre s’appelle Bernhard, lui aussi est médecin, mais généraliste. Thomas est nommé professeur à Munich. Fête chez les Heyt. Hanna, Thomas et Bernhard jouent ensemble : la femme au piano, ses deux hommes aux arcs. Le concerto de chambre nous montre que dans toutes les bonnes familles allemandes on sait jouer Schubert et que dans ce trio là en particulier l’accord, pas évident, est pourtant parfait. Presque. Soudainement, Hanna hésite sur quelques notes – sa main gauche, raide, refuse de jouer.

Le lendemain, Hanna est visitée par Bernhard. Ce dernier comprend qu’elle est atteinte de sclérose en plaques. Il lui cache sa découverte, mais en parle aussitôt à Thomas.
Thomas s’engage de toutes ses forces dans la recherche d’une thérapie. Plus modestement, Bernhard essaye de retarder l’évolution de la maladie en soignant Hanna à l’arsenic. Mais la maladie avance. Hanna est paralysée du côté gauche. Elle comprend qu’une longue agonie l’attend. Elle demande à Bernhard de l’aider, si la maladie empire, à mourir. Bernhard refuse, doucement, mais fermement. Un médecin, dit-il, jure de soigner les malades. Pas de les tuer. Elle demande alors à son mari. Celui-ci ne répond pas. Il est sûr de trouver rapidement un soin...

[19] Dans Amour, Anne explique à Georges qu’elle veut mourir. Lui aussi, comme Bernhard et Thomas, les docteurs amoureux d’Ich Klage An, commence par refuser l’idée de l’euthanasie.

[20] Les trois scènes où la femme souhaite recevoir l’euthanasie [Hanna et Bernhard, Hanna et Thomas, Anne et Georges] ont beaucoup de choses en commun [au delà de l’homonymie des deux héroïnes]. Et une différence évidente. Dans le film de Liebeneier, la question médicale [plus largement, scientifique] est centrale. Les deux amours d’Hanna sont tous les deux médecins. Le suspense joue sur l’attente d’une découverte scientifique. Jusqu’à la mort d’Hanna – la moitié du film – la caractéristique principale d’Ich Klage An n’est pas le nazisme au sens strict mais une plus vague mythologie du progrès et de la raison. Ce qui en fait un bon film de chevet pour Adorno et Horkheimer mais surtout un film très hollywoodien – proche de l’esprit du cinéma actuel. Dans le film d’Haneke la question médicale est réduite au minimum. Trintignant parle au nom du film quand, répondant à Huppert qui lui suggère d’amener Anna dans une clinique, de consulter l’avis de plusieurs médecins... [encore à elle de représenter le cinéma, la technique, le monde extérieur et plus généralement la connerie], dit : « on s’en occupe. On n’en parle pas, mais on s’en occupe… Et si tu as envie de te renseigner, vas-y » [au passage, à la même occasion, il dit aussi une phrase qu’on retrouve telle quelle dans Ich Klage An : « tu me fais confiance si je te dis que j’aime Anne autant que toi »].

[21] Ce n’est pas l’absence de tubes, de pastilles et de médicaments qui fait d’Amour un film anti-moderne. C’est plutôt que la forme du drame ne s’inspire pas de l’esprit du progrès. Or, une tragédie est toujours une tragédie. Mais alors qu’un Grec aurait opposé le destin d’Anne à une volonté divine et à son interprétation, alors qu’un Hollywoodien aurait opposé le salut d’Anne à la capacité de la société de comprendre et de soigner sa maladie, Haneke exprime le drame d’Anne dans l’opposition entre acteur et spectateur. L’essence du problème est partout la même : la maladie, la souffrance, la mort. Pourquoi s’attache-t-on à la forme ? Parce que, dans la forme que l’auteur donne à l’exposition du drame, on trouve une trace de son idéologie.

[22] Le cinéma dominant est porteur de la définition : le mal est un manque de connaissance. Dans Amour, le mal se manifeste avant tout comme un manque d’interaction. Anne, du jour au lendemain, cesse de donner la réplique à son compagnon.

[PRÉMONITIONS et SOUVENIRS]

[13]. On sonne à la porte. Trintignant se lève, ouvre. Personne. Des voleurs ? [On y pense : le soir du concert il y avait eu une tentative d’effraction]. Trintignant avance sur le palier. Sa femme, off depuis sa chambre, lui demande ce qui se passe. La porte de l’appartement voisin est entrouverte, il entre. La pièce est envahie par l’eau. Il avance. Une main glisse dernière sa nuque, lui couvre la bouche et tente de l’étouffer. Il se réveille en criant à côté de sa femme. La scène du cauchemar se prête, par définition, à plusieurs interprétations. Je n’y vois que la plus évidente : un rêve prémonitoire. Le lendemain, pour la première fois, Riva mouille son lit, peu après elle perd presque complètement l’usage de la parole.

[14] C’est peut-être aussi simplement un gag. Un moment où les rôles s’inversent : Trintignant se réveille en criant et c’est à sa femme pour une fois de le rassurer.

[15] Revenons à la veille de l’accident. Après le concert, en rentrant chez eux, Trintignant et Riva découvrent une tentative d’effraction. Trois remarques. 1. Il s’agit, tout comme le rêve, d’une prémonition – de l’effraction des pompiers qui vont découvrir le cadavre de Riva. 2. Du point de vue du spectateur, il s’agit d’une post-prémonition, banalement d’un souvenir – puisque il vient juste de voir la scène avec les pompiers. Tout comme l’eau qui mouille les pieds de Georges : à la fois prémonition de l’incontinence de sa femme et souvenir du robinet qu’il avait laissé couler, lors de la première attaque d’Anne. Et donc 3. Amour joue avec la mémoire du spectateur. Pourquoi le diaporama rapide de tableaux, par ailleurs déjà présents sur les murs de l’appartement ? Pourquoi deux scènes avec un pigeon ? Film sur la décrépitude, sur la maladie dégénérative, Amour s’amuse en permanence à tester la mémoire du spectateur, à déstabiliser sa perception du temps et de l’espace, à confondre sa logique à coups de déjà vus.

[16] Qui dit rêve, dit projection [ce qui est tout à fait compatible avec l’horreur, la crainte]. La main qui étouffe peut en effet être une envie de se taire, d’arrêter de se mettre en scène [pour sa femme]. Et donc, de faire « mourir » le spectateur.

[17] Riva se plaint. « Mal », « mal », « mal » – crie-t-elle. Trintignant accourt. Il lui prend la main. Accompli jusqu’à bout son devoir de narrateur racontant un épisode d’enfance. Quand l’histoire se termine, l’autre est toute calmée. Le meurtre n’arrive pas par épuisement. Lorsqu’il étouffe sa femme, il ne répond pas à l’envie de faire taire son cri de débile. Au contraire, le plus grand calme précède la violence.

[23] Dans Ich Klage An, on avait laissé Bernhard opposé à l’euthanasie et Thomas plongé dans ses recherches. Une piste, qui semblait prometteuse, ne mène finalement nulle part. Désespéré, Thomas se rend au chevet de sa femme de plus en plus souffrante. Il la prend doucement dans ses bras. La berce et lui passe un verre plein d’arsenic. C’est amer, dit Hanna. Bernhard, dans le salon, joue du piano. À partir de ce moment, le film devient un immense chef d’œuvre. « Je suis fatiguée. Je me sens si légère, si heureuse » dit Hanna du bout des lèvres. « Rappelle-toi, Thomas, comment je suis venue vers toi, après avoir quitté la maison de mes parents. J’avais tellement peur. Nous nous assîmes comme ça. Je me sens si légère, si heureuse, comme jamais avant. Je voudrais que ce soit la mort. » Thomas : « c’est la mort. » Hanna : « je t’aime, Thomas. Je voudrais prendre ta main. » Il prend sa main paralysée. « Je t’aime Hanna. », « Je t’aime, Thomas. » Fondu au noir.

[24] Ich Klage An ne s’achève pas avec la mort de Hanna. La dernière partie du film est un procès et donne le sens au titre : « j’accuse ». Thomas est accusé de meurtre. Mais il ne se défend pas. C’est plutôt l’État qui, tout en l’accusant, essaye de le disculper. Puisque les lois du Reich ne permettent pas (encore) aux juges de reconnaître l’humanité de son geste, les juges essayent de prouver qu’il n’a pas tué sa femme. Pour terminer le procès, manque le témoignage de Bernhard qui refuse de paraître devant les juges. Le soir où Hanna est morte, il avait dit à Thomas : « je n’aurais pas pu le faire, si tu as pu la tuer, c’est que tu ne l’aimais pas autant que moi. » Le mari avait alors répondu simplement : « au contraire, c’est parce que je l’aimais plus que toi, que j’ai trouvé la force de la laisser partir ». Dégoûté par l’action de son ami, Bernhard s’était alors retiré en lâchant le mot : « assassin ». Mais, plus tard, un épisode d’acharnement thérapeutique lui fait comprendre que Thomas avait raison. Il décide enfin de témoigner en sa faveur.

Le final est très habile : Thomas prend la parole. Il remercie son ami, mais ne veut pas que toute l’affaire soit balayée sous le tapis. Il invoque sa sentence, afin que son cas devienne un exemple. Donc il avoue : il a tué sa femme pour mettre fin à ses souffrances... Il accuse alors la justice et la loi de ne pas donner aux docteurs le droit de faire le bien des malades [en les aidant à mourir]. Sa dernière phrase s’adresse autant aux juges qu’au public : maintenant, à vous de juger. Fin.

[25] Pourquoi avoir raconté la fin du film ? Tout d’abord, parce que c’est un très beau film. Nazi, certes. Mais très beau. Ensuite, j’avais la conviction qu’en résumant le film de Liebeneier celui d’Haneke allait m’apparaître plus clairement. Sa fin notamment – c’est à dire tout ce qui se passe après la mort d’Anne. Et c’est vrai. Ich Klage An se termine par un I confess qui se transforme rapidement en un j’accuse. Haneke ne traîne pas Georges au tribunal. Mais il lui fait quand même écrire sa confession que nous n’avons pas besoin de lire, puisqu’on en connaît tous dans les détails ; et puisque, tout comme le monologue de Thomas, elle ne sert qu’à interpeler le public sur les rangs de la cour d’assises : « maintenant, à vous de juger ».

[26] Je ne saurais pas juger Haneke. Ses films ne sont pas vraiment faits pour plaire – contrairement à Ich Klage An qui, en dehors du discours pro euthanasie, est une belle histoire d’amour. Le projet d’Haneke, depuis toujours, paraît clair. Il ne parle jamais directement du Nazisme. Mais chaque film pose, relativement à une époque particulière, la même question : comment peut-on assister à ça ? Comment peut-on être spectateurs, et donc complices, d’une telle violence ? D’une telle souffrance ? C’est, de toute évidence, une question importante. Mais dans son film il n’y a aucun amour.

[0] Il y a deux types de cinéastes. Ceux qui se mettent en scène en train de fabriquer une œuvre. Et ceux qui se voient en train de contempler le monde. Les premiers érigent des monuments. Les autres construisent un abri. Le cinéma d’Haneke ressemble à une maison. Avec le temps, il prend les dimensions d’un abri monumental, d’une galerie d’images et de plans que l’esprit traverse idéalement lorsqu’on cherche à atteindre la nouvelle pièce, fraîchement ajoutée : Amour. Plusieurs chemins sont donc possibles. Il y a aussi des pièces interdites. Comme dans l’Arche Russe : des portes qu’il vaut mieux ne pas ouvrir. À défaut de pénétrer cette « zone », il construit un calque autour d’elle.

par Eugenio Renzi
lundi 5 novembre 2012

Amour Michael Haneke

Allemagne - Autriche - France ,  2012

Avec :Jean-Louis Trintignant (Georges) ; Emmanuelle Riva (Anne) ; Isabelle Huppert (Eva) ; Alexandre Tharaud (Alexandre) ; William Shimell (Geoff) ; Ramón Agirre (Le concierge) ; Rita Blanco (La concierge) ; Carole Franck (Infirmière).

Durée : 2h07.

Sortie : 24 octobre 2012.

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