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Sylvain George consacre l’essentiel de son travail à la réalité des migrations économiques, à la question des frontières et des répressions d’Etat qui rongent la vie des migrants.

Calais est le cœur du problème. Les nombreux films sur Calais qui se succèdent dans les festivals de documentaire échouent sur l’un ou l’autre de deux écueils connus. Soit l’impuissance documentaire d’un cinéma qui croit pouvoir assumer sa haine de l’art au prétexte d’un engagement politique : têtes qui parlent, voix off accusatrices, néant esthétique. Soit l’impudeur et la légèreté d’un art vidéo qui vient cueillir ses formes floues le temps d’une promenade d’esthète dans les champs de la misère. À notre connaissance, Sylvain George est le premier cinéaste à éviter ces deux écueils, en affirmant l’évidence qu’au cinéma, la singularité politique des personnes, donc leur parole, dite ou tue, n’apparaît qu’à condition de trouver dans la fréquentation des corps les formes qui les feront voir. Sylvain George a passé de nombreux mois à Calais, partageant la vie de ce peuple invisible. Il n’a pas capté leur rage ou leur désespoir, il a cherché avec eux les formes de leur dignité. En super-8 ou en DV, il filme des scènes de vie quotidienne, et descendant au plus banal, à l’insignifiant, il atteint au cœur des singularités humaines. Invention du peuple de L’Impossible : ni les habituels « personnages » du documentaire, bons clients de la bonne conscience, ni les jolies formes mouvantes, dépossédées par un art vidéo amoureux de ses effets.

Ni ni et néanmoins un peu des deux, là est la surprise. Concluant chacune des parties du film comme autant de courts-métrages autonomes, un générique vient donner un nom à ces silhouettes errantes accompagnées dans les bois de Calais en Super 8. Sans son. Sans voix, bien sûr. Ou d’une voix qu’on peine à entendre, et lorsque vous prêtez l’oreille à cette voix soudain explosive, ce sont quelques bribes plaintives et furieuses d’un langage déchiqueté, comme ces emballages industriels éparpillés que la caméra croise partout sur son chemin.

Si l’homme est tendu, c’est par l’urgence dont il parle dans l’entretien qu’il nous a donné : urgence de se battre contre la misère et la violence des politiques migratoires européennes, urgence d’inventer le cinéma politique ET militant d’aujourd’hui. Parmi les opérations menées sur le terrain de l’urgence, celle-ci, vitale : donner figure et histoire au peuple de l’impossible, convertir les victimes du discours médiatique et associatif en combattants d’une lutte à la fois présente et immémoriale. Zébrer les films de citations de Rimbaud, Lautréamont ou Benjamin, non pour se faire plaisir, mais pour accorder une autre histoire, politique et poétique, à ces hommes déracinés – et les phrases d’un jeune Erythréen qui, comme Benjamin, est mort à cause d’une frontière fermée, résonnent avec les slogans prophétiques d’Une saison en enfer.

Les Eclats sont des morceaux échappés au montage de Qu’ils reposent en révolte. Ces morceaux semblent définir un paysage lunaire, post apocalyptique. Le silence domine et laisse la place aux éléments : feu, eau, terre, air. Le film prend son temps. Celui qu’il faut pour entrer dans le quotidien absurde des migrants et pour leur accorder la simplicité d’une parole directe. Quand, enfin, elle arrive, par la bouche de trois jeunes Afghans qui s’abritent avec Sylvain George sous une tente dans la jungle de Calais, elle marque à jamais. On ne l’oublie plus.

Dans Histoire(s) du cinéma, Godard empruntait à Freud la question angoissée d’un fils réveillé en plein cauchemar : « Père, ne vois-tu pas que je brûle ? » George, et avec lui le peuple de L’Impossible et des Eclats, répond, via Rimbaud, au nom d’une fraternité des flammes : « Je brûle comme il faut. »

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Eugenio Renzi. Dans quelles conditions L’Impossible et Les Éclats ont été produits et réalisés ?

Sylvain George. Ce sont des films qui répondent à cette nécessité profonde, propre à chacun, que d’essayer de se re/définir comme individu et être humain, de détruire, re/construire, une relation avec le monde comme avec soi-même. Une urgence qui s’articule avec certaines des réalités les plus cruciales de nos mondes contemporains comme avec celles relevant du passé le plus lointain, enfouies, oubliées, bafouées par l’histoire officielle, collective, et individuelle. Réalités dont il s’agit d’attester, de rendre compte, et vis-à-vis desquelles il s’agit de prendre politiquement position. Les films comme les livres et autres médiums, peuvent être des espaces se situant entre l’expérience et l’expérimentation, des «  lieux  » de « nulle part », de «  personne  » comme dirait Celan, dans lesquels sont remises en jeu les catégories de l’identité et de l’altérité, des processus de subjectivation et de desubjectivation, les agencements et déterminismes de toute sorte… Des films à la lisière des forêts obscures, qui se tiennent sur les seuils, les lignes de front, de feu, dans un entre-deux, entre détermination et indétermination et ce, dans un mouvement continu, révolutionnaire.
L’Impossible devait être au départ un court-métrage sur les politiques migratoires et les mouvements sociaux. Le temps du film s’est considérablement développé car le format du courts-métrage ne me semblait pas rendre justice aux situations abordées.
Les Éclats est un deuxième film réalisé sur Calais après Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres I), à partir de matériaux inédits tournés à la même époque que ce dernier film ou plus récemment. Ce film devait être réalisé. Pas d’autre choix. En raison d’événements, situations et sujets extrêmement importants rencontrés et filmés d’une part ; en raison d’engagement contractés à leur endroit en second lieu. Économiquement parlant, il faut évidemment trouver des solutions pour donner droit à l’existence à ces films… Mais je ne ferais pas de ces questions de budget un argument marketing. La méthode de travail, l’énergie déployée, sont proches de l’esprit du free-jazz ou du punk.

ER. Ton travail poursuit un projet architectonique, quelle est la place de ces deux films dans l’ensemble de ton travail de cinéaste ?

SG. Un mouvement, un processus, lié au fait d’être cinéaste est lancé, une recherche portant sur certaines thématiques est engagée, et ces dynamiques trouvent à se cristalliser à un moment X dans ce qu’on va appeler un film. L’Impossible est réellement une improvisation, à partir d’un projet initial de court-métrage. Ayant à l’esprit la réalisation future de Qu’ils reposent en révolte (Des figures de guerres I), je me suis accordé avec ce film un maximum de libertés, et j’ai testé un certain nombre de choses que j’ai repris, développé ou abandonné dans Qu’ils reposent en révolte : jeu et expérimentation plastique avec des matériaux très différents (super 8, vidéo, found-footage) ; jeu sur des registres et répertoires de formes convenus ou extrêmement partitionnés par l’idéologie dominante (le film dit «  politique  », le film « militant », le cinéma « expérimental », « direct » etc.) ; tentative de déconstruire le sacro-saint récit «  organique  », et la notion de « personnage » en travaillant sur les notions de « fragments » (de « monades » plus précisément), de correspondances, en interrogeant le montage à « intervalle » cher à Vertov, ce que l’on pourrait nommer le «  montage épique/poétique  » de Dovjenko…
Dans Les Éclats je pousse plus avant des partis pris développés dans les deux précédents films L’Impossible et Qu’ils reposent en révolte. Chaque éléments constitutifs du film (fragments, images, sons, voix, motifs plastiques…), entrent en correspondance et résonnance les uns avec les autres de façon musicale et plastique. En apparence plus calme et apaisé, le film travaille et rend compte de façon peut-être encore plus violente et crue que dans Qu’ils reposent en révolte de «  l’expérience Calais  » comme zone politique d’exception.

ER. L’impossible raconte un moment particulier et précis. Qu’est-ce que dans ce film est fermé dans son époque ? Qu’est-ce que au contraire te semble hors du temps ?

SG. L’Impossible travaille à bras le corps différents niveaux de temporalité, se situe dans le temps. Il rend compte de la violence d’Etat, du climat et de l’atmosphère anxiogène et mortifère qui pouvait régner en France lorsque le gouvernement précédent était au pouvoir (à travers notamment l’instrumentalisation des questions migratoires, la criminalisation des mouvements sociaux), et qui règne aujourd’hui sous une autre forme, plus euphémisée, avec le gouvernement actuel ; du reniement, par opportunisme et pure fin carriériste, de convictions et d’engagements que pouvaient avoir et promouvoir des individus ou entités présents ces trente dernières années dans l’espace publique ; de la chute des idéologies, conversion au libéralisme de la «  gauche  », et absence d’alternative politique forte face à l’ultralibéralisme en France comme partout ailleurs.
Il rend compte de ce que des individus issus de certaines parties du monde, pris dans des enjeux géopolitiques mondiaux, ou bien encore issus de certaines classes sociales en France, en Europe, dans le monde, (prolétariat, petite bourgeoisie), se voient aujourd’hui dans l’impossibilité de faire entendre leur voix, leurs revendications, privés qu’ils sont de relais médiatiques comme cela pouvait encore l’être dans les années soixante dix.
Dans le même temps le film montre comment des actes ténus, fragiles, minoritaires en regard des forces en présence tendent à renverser dans l’ici le maintenant, le cours des choses, l’ordre établi. Partant ils réinterrogent et délivrent le concept de révolution de ses oripeaux. Celui-ci n’est plus en entendu comme «  grand soir  », prisonnier qu’il était d’une philosophie de l’histoire eschatologique, mais comme mouvement, moyen, possibilité de transformation social et politique pouvant surgir à n’importe quel moment. Une porte qui s’ouvre et qui, dans l’ici et maintenant, œuvre au renversement dialectique des choses «  telles qu’elles vont  », à la restituons des êtres et des choses passées ou présentes dans leur intégrité physique, psychologique, historique.
Les actions présentées dans le films – personnes migrantes décidant de quitter leur pays et traçant par là même leur «  ligne de fuite  » ; manifestations/occupations de chômeurs, étudiants, personnes sans-papiers, placées sous le référent historique de La Commune… - plongent au cœur de l’histoire, se font la relève des utopies, remettent en avant la possibilité d’une philosophie de la justice, de l’égalité, entendue non comme un nivellement vers le bas, mais comme une élévation vers le haut par le développement des potentialités et virtualités de chacun.

ER. Souvent, un penchant pour la poésie se fait remarquer dans ton cinéma. Les titres de tes films notamment, ressemblent à des vers. Peux-tu commenter ces deux là : L’Impossible – Pages Arrachées et Les Éclats – Ma gueule, ma révolte, mon nom ?

SG. L’Impossible fait directement référence à une partie du Livre nègre de Rimbaud, «  Une saison en enfer  », dans lequel il parle des damnés de la terre et fait référence à l’Orient. Si on adopte une vision matérialiste, historique et politique de ce texte, et non plus seulement une vision purement esthétique, voire ésotérique comme souvent avec Lautréamont par exemple, on voit très vite en quoi il peut décloisonner les époques forcloses les unes contre les autres, et résonner avec les situations les plus contemporaines ; tout comme l’effet subversif que peut provoquer le montage dialectique de ces éléments. Dans son texte, Rimbaud souligne clairement par exemple, la part d’irréductibilité propre à chaque individu. Un individu ne peut en aucun cas se réduire à une origine sociale ou ethnique qu’elle quelle soit. Il subvertit aussi les catégories de l’identité et de l’altérité par une mise en question du partage conceptuel des sexes. Cette question de l’origine entendue non plus comme image matrice, mais comme processus de définition permanent, ouvre à un mouvement révolutionnaire ou d’émancipation qui ruine toute pensée fondées sur la notion d’arkhé et ce qui en découle : identité nationale etc. Les films s’attachent à témoigner des politiques iniques qui façonnent notre temps, du caractère «  infernal  » de certaines vies politiques ou corps-nègres (migrants/immigrés, travailleurs, chômeurs, étudiants…), et les références à Rimbaud permettent donc d’opérer des déplacements et de donner ainsi à voir des «  hors lieux  » inassimilables, des u-topoï, le corps comme siège des vies irréductibles, ce que l’on pourrait nommer des corps-impossibles.
«  Pages arrachées  » renvoie à la notion de fragment contre celle de totalité, au fait que le film soit composé de 5 parties, et qu’un certain nombre de livres soient cités dans le film (ouvrages d’Hocquenghem, Rimbaud, Lautréamont, Dostoïevski) – livres à partir desquels le philosophe Walter Benjamin avait travaillé le motif de l’insurrection (celui-ci déchiffrait à travers la figure du «  héros  » qui accomplit le mal (chez Rimbaud, Lautréamont, Dostoïevski), le désir de transgression de l’ordre moral bourgeois).
« Éclats  » renvoie aussi à la notion de fragment tandis que «  Ma gueule, ma révolte mon nom  » est un vers d’un poète que je lis peu, Aimé Césaire, mais qui a signé avec Prophétie un texte dont la charge subversive, politique et poétique, entre, comme les autres auteurs cités, en correspondance directe avec les thématiques, situations et sujets présents dans le film.
Poésie et politique sont intrinsèquement liés. Les références littéraires sont donc ici utilisées comme des documents qui permettent, tout comme les modes d’expression dits «  poétiques  » (ce ne sont pas les seuls bien sûrs), de rendre compte de certaines conceptions et représentations majoritaires et minoritaires du monde, de conditions et de possibilités d’existence, de se positionner clairement en faisant apparaître et en exprimant d’autres plans d’immanence. Ce qu’on appelle communément le «  poétique  » relève tout à la fois de manières, de puissances d’être et d’agir politique, comme des modalités d’expression et de traduction de rapports au monde qui, par le jeu avec les images (analogies, métaphores etc.), peuvent aussi bien évidemment participer à la définition d’un langage ou d’une esthétique cinématographique, d’un «  cinéma politique  ».
Ce cinéma politique, s’oppose à « l’esthétisation du politique » et ses différentes traductions que seraient « l’esthétisation du réel » ou le fait d’instrumentaliser et de poser sur tels sujets ou tels évènements, un répertoire de formes, de les soumettre à des représentations esthétiques ou politiques conçues à priori etc., comme on peut le voir trop souvent aujourd’hui sur certains sujets relatifs notamment à l’immigration, la pauvreté etc. (il nous faudrait ici parler des nouvelles formes que peut prendre le fascisme, mais aussi de ce fameux «  romantisme bourgeois  » et des visions misérabilistes et contre-révolutionnaires que celui-ci charrie allégrement…)
Ce «  cinéma politique  », militant (terme qui effraie aujourd’hui tous les cinéastes, y compris certains cinéastes dits «  d’avant-garde  » prétendant faire du cinéma politique et qui en réalité s’adonnent à des esthétisations en mythifiant tel mouvement ou bien encore telle ou telle figure), et dont l’une des plus intéressantes figures est sans aucun doute aujourd’hui John Gianvito, fait, loin de tout prosélytisme, œuvre de connaissance en travaillant, en dépliant différents niveaux de réalités ; et, dans le même temps, dans l’immédiat, opère une critique des réalités mythiques et majoritaires, prend position, travaille au corps la question de la révolte et de l’insurrection, œuvre et appelle à la transformation, à la destruction radicale et immédiate de politiques mortifères et inacceptables (politiques migratoires…). Il rédime le passé le plus obscur comme le présent le plus dissimulé. Ce «  cinéma politique  » s’ouvre aux scènes des peuples oubliés. Ce «  cinéma politique  » est une bombe temporelle.
Jean Vigo, cinéaste dont la teneur politique, anarchiste, de son cinéma a souvent été occultée, ne disait me semble-t-il pas autre chose quand dans «  Vers un cinéma social  » (il userait aujourd’hui du terme de «  politique  », le terme «  social  » étant trop lié aux politiques d’assistanat), il écrivait que le cinéma devait «  dessiller les yeux  », «  révéler la raison cachée d’un geste  », extraire d’une personne «  sa beauté intérieure ou sa caricature  », traiter de certaines situations intolérables qui iraient jusqu’à vous «  faire complice de solutions révolutionnaires  ».


mercredi 19 décembre 2012

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