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Guitar Drag (Christian Marclay, 2000)

INTERVENTION 25

Film Drag

En novembre 2012, les Cahiers du Cinéma ont consacré un dossier aux rapports de l’art et du cinéma. Dans ce dossier, la question de la valeur cinématographique des films exposés en galerie ou au musée revient avec beaucoup d’insistance. Différents entretiens et articles apportent des éléments de réponse : Raymond Bellour est invité à l’occasion de la publication de son ouvrage La Querelle des dispositifs (P.O.L.) ; Catherine Millet revient sur les liens qui unissent la revue art press et le cinéma ; enfin la parole est donnée à des artistes issus de champs et de générations différents. Reste que de la part de la revue, on sent entre les lignes une forme de méfiance, voire de mépris, vis-à-vis des films venant du monde de l’art comme vis-à-vis de certaines pratiques.

Bribes d’une conversation informelle enregistrée avec Olga Rozenblum, productrice et directrice de la structure red shoes, et Virgil Vernier, à qui l’on doit notamment les films Pandore et Orleans.

Olga Rozenblum. Pour ma part, je n’ai pas l’impression de retrouver dans le dossier ce avec quoi je travaille au quotidien. Les films que j’aime y sont stigmatisés comme des objets étranges, de petits jeux d’artistes ignorant le vrai langage du cinéma. C’est difficile de distinguer ce qui gêne au fond : l’absence de la séquence du dîner de famille ou la résolution psychodramatique des films ? Ou plutôt l’invasion des aliens de l’art avec leur désordre, qui menace l’équilibre du monde du cinéma ?

Virgil Vernier. Leur définition du cinéma est claire : un film « doit être vu entier. Il crée une dépendance. On veut savoir la suite. C’est l’organisation d’une pensée par la narration, la mise en scène, le montage » – alors que les films de Christian Marclay ou de Gabriel Orozco « désorientent par leur vacuité » ! [1] Bizarres ces catégories, ce vocabulaire universitaire : on dirait la définition d’un film policier ou à suspense. Bizarre aussi, ce besoin de réaffirmer une « identité du cinéma », comme si celui-ci était en danger, une forteresse menacée par des envahisseurs : les artistes, un peu irresponsables, un peu je-m’en-foutistes. On dirait qu’il faut prévenir un naufrage. Alors que oui, le cinéma est en train de changer, mais il s’enrichit de nouvelles influences, de nouveaux horizons, en dehors de la cinéphilie.

Antoine Thirion. Ce n’est pas le premier dossier que les Cahiers organisent autour du sujet. Le précédent avait été imaginé en 2006 à l’occasion d’une exposition conçue par Philippe Alain-Michaud au Centre Pompidou et qui percevait du cinéma dans un champ élargi. Celui-ci emboîte le pas au recueil de Raymond Bellour, qui cherche à réinscrire l’essence du cinéma dans son lieu originel, sans bien sûr se priver d’en enregistrer les déplacements. La définition du cinéma devrait être limitée au dispositif de la salle : projecteur, sièges, obscurité. Tout autre dispositif n’en est qu’une imitation plus ou moins pâle. Chacun a une histoire liée à la salle et une affection particulière pour elle ; mais aussi, depuis longtemps et de plus en plus, une relation avec le cinéma qui s’est construite ailleurs, à la télévision, sur Internet ou dans les livres. Et si l’on veut bien se décentrer un peu, on ne peut pas non plus ignorer que les pratiques du cinéma sont différentes selon les régions du monde.

VV. Moi jusqu’ici, j’ai fait des films pour la salle. Je veux qu’on puisse faire abstraction du réel, qu’on fasse l’expérience de voyager dans le temps, comme dans une fusée. Mais il y a certains films beaucoup plus agréables à voir comme on lit un livre de chevet : faire une pause à la fin du chapitre 6, et reprendre le lendemain. Il y a des films plus intéressants à voir dans un avion qu’au cinéma. Ce qui est beau lorsqu’un film est projeté dans un musée, c’est qu’il se retrouve mis à égalité avec une photographie, un tableau, une gravure. Comme si c’était une archive d’une civilisation disparue. On prend conscience qu’au XXIe siècle, le cinéma fait partie de l’histoire de l’art. Comme la photographie au XXe siècle. Le cinéma apparaît soudain comme un moment de l’histoire de l’art. Des archives du vingtième siècle.

OR. On est désormais face à un même support, le film, qui se montre de multiples manières. Dans l’histoire de l’art, ça n’est sûrement jamais arrivé à ce point. La sculpture, il fallait la poser. La peinture, on a principalement dû l’accrocher. Les remises en cause ultérieures de ce qui paraissait immuable ont été retentissantes, mais limitées par la nature physique des objets en question. Ces sacrilèges ont pourtant maintenant été acceptés : on ne dit plus que l’art conceptuel est un exercice d’école maternelle. Le même chemin reste à faire pour le cinéma contemporain.

AT. À des degrés divers, chaque film invente son lieu. Weerasethakul distingue le travail qu’il effectue pour une salle de celui qu’il effectue pour une galerie. Primitive a commencé comme un projet d’installation mêlant vidéos, dessins, photos, sculptures. C’était le cadre ouvert d’une recherche à la fois esthétique et économique, qui l’a mené à la production et à la réalisation d’Oncle Boonmee. Ce film, au contraire, a été pensé pour la salle et son spectateur assis qui entrerait dans différents âges et retrouverait la mémoire d’une région et d’un cinéma. Ensuite, certains films de l’exposition Primitive, comme Phantoms of Nabua, ont été diffusés d’abord sur Internet puis repris en salles. La décision qui porte un film dans une salle ou dans une galerie n’est pas le seul fait du cinéaste, ce peut aussi celui du directeur artistique d’un festival ou d’un programmateur : au FID Marseille, Jean-Pierre Rehm avait décidé en 2003 de projeter un diaporama d’Allan Sekula, Waiting for Tear Gas. La salle peut accueillir des œuvres qui n’étaient pas prévues pour elle et les films peuvent en sortir. Le cinéma dépasse le dispositif de projection, il peut exister absolument en dehors de lui, se nourrir de tous les écrans, et s’en passer. Il a quelque chose du Blob.

VV. James Benning est l’un des rares cinéastes qui ne gagnent pas à être vus en galerie. Il faut rester la totalité du film assis pour éprouver l’étrangeté de l’expérience de ces films. On dépasse la question d’ « ennui » ou de « divertissement ». Il faut voir Ten Skies, un film composé de longs plans de ciels : brusquement la traversée d’un nuage, d’un avion, d’un oiseau devient un phénomène émouvant. Lorsque les hommes apparaissent, ils semblent des créatures qui ne sont qu’une partie de ce décor étrange. Avec ses films, on a vraiment l’impression de sortir du temps de la vie, comme dans une église. De sortir même de l’expérience du cinéma. Quand on quitte la salle, il y a un sentiment de communauté avec le reste du public.

OR. Il y a deux notions qu’on confond un peu dans le terme « dispositif » : celle qui conditionne une œuvre au moment de sa projection ou de son exposition, et la méthode d’écriture et de mise en scène qu’un scénario invente à priori. J’ai commencé par aimer ces films qui inventent des dispositifs d’écriture, sentir que l’enjeu est dans l’histoire de sa création ou dans le jeu qu’il propose plutôt que dans le récit. L’expérience de la production et de la forme prend alors le pas sur l’histoire racontée. Cette tendance découle de l’histoire de tous les arts, et n’en est pas moins du cinéma : quand je regarde les films de Neil Beloufa je vois les traces de Rohmer, quand je m’intéresse à Louise Hervé et Chloé Maillet je pense à Guy de Cointet sur scène ; devant une exposition d’œuvres de Sven Augustijnen ou d’Aernout Mik, l’influence du cinéma vérité et les libertés conceptuelles prises dans tous les domaines artistiques face à l’objet documentaire, depuis les années 60, sont évidemment perceptibles. Je me rappelle des portraits de Valérie Mréjen : une anecdote récoltée quelque part puis rejouée par un acteur ; l’enjeu déplacé dans des intrigues au-delà du récit, qui concernent néanmoins directement l’image... Cela m’a semblé beaucoup plus excitant que ce à quoi j’étais habituée : comment ça a été fait ? ; qui est qui ? ; qu’est ce qui est vrai ou faux ? ; est-ce que c’est tourné spontanément ou sur un gros plateau ? Etc. Dans cette histoire de dispositif, il ne s’agit pas d’endroit ou de manière de montrer, ça marche sur YouTube aussi bien qu’au Max Linder, mais c’est bien une question d’écriture.

VV. Le lieu a au fond peu d’importance. Les films de Mike Kelley, Dan Graham, ceux de Godard des années 70, je les ai découverts sur le poste de consultation de Beaubourg, et c’était très bien. Ceux de Werner Shroeter, ou les derniers Benning, je les ai découverts dans la grande salle de cinéma du musée. Au fond, la seule question est de savoir ce qui fait un bon film. Par exemple en 1989 Raymond Pettibon a fait quatre longs-métrages géniaux (Sir Drone, Citizen Tania, The Book of Manson, Weatherman ‘69) qui sont comme la déclinaison de ses dessins. Ils n’ont été montrés qu’en galerie, et pourtant ils ont un début, une fin, des acteurs principaux, une narration linéaire. Le spectateur retrouve les mêmes attentes que devant un film hollywoodien, et se pose les mêmes questions. Est-ce que j’ai aimé ce film ? Est-ce que j’ai aimé le jeu des acteurs ? Est-ce que le réalisateur a un regard personnel ? Est-ce que je ressens la nécessité qui a fait que ce film existe ? Est-ce que la morale du film me plaît ? Que ce soit un roman ou un film, de dix minutes ou de six heures, ce qui compte est cette recherche d’une forme de beauté, de morale, d’émotion. Quand j’ai vu dans un musée The Ballad of the Sexual Dependency, un diaporama de photos de Nan Goldin accompagné de morceaux de musique, j’ai eu la même émotion que face à un film comme Wanda de Barbara Loden. Des œuvres qui semblent contenir toute la solitude et la violence du monde.

OR. Ça me rappelle les décors que Pierre Huyghe a construits dans les salles d’expo de ses films. Il va toujours plus loin que le déplacement de la salle de projection en salle de musée, il peut te mettre carrément dans une forêt. Pour son exposition en 2013 à Beaubourg, je crois qu’il veut recréer des situations climatiques différentes selon les salles. Ce n’est pas défier le cinéma, c’est bien concevoir une expérience perpétuellement extensible et diversifier l’émotion.

AT. Il y a l’exemple du festival Film on the Rocks. Chaque soir, les conditions de projection étaient nouvelles : sur une plage, sur un écran planté dans un lagon, dans une fête foraine en plein air. Arto Lindsay et Rirkrit Tiravanija avaient aussi conçu une séance en plein jour dans la jungle : le projecteur tournait à vide et les artistes traçaient des images à la bombe sur une toile blanche. C’est une sorte d’hommage : le cinéma disparaît au moment même où il est célébré et partagé. Cette liberté par rapport à l’économie traditionnelle manque souvent dans les films sortis du circuit du cinéma.

VV. J’ai l’impression qu’en France il y a beaucoup plus d’argent dans l’art que dans le cinéma d’"auteur". Ça s’est complètement inversé. Il y a des tournages d’œuvres d’art qui coûtent plus cher qu’un tournage de long-métrage français. L’art a un peu volé ce prestige, cette grandiloquence qu’il y avait autrefois traditionnellement dans le cinéma. Il est spectaculaire de voir les marques de luxe, les banques, les grands groupes financiers investir dans l’art pour avoir cet objet qui devient comme un lingot d’or et qui va avoir une valeur marchande. C’est lié à cette grande idée de la vanité, comme un cabinet de curiosité, avoir un crâne chez soi, un talisman dont tu peux être propriétaire, que tu peux exposer, et qui te protège. Alors que le film, il ne pourra jamais être possédé, exhibé dans un salon, il sera toujours dupliqué, disponible à tous, reproductible à l’infini.

OR. L’art a toujours drainé énormément d’argent. Se faire dresser le portrait à la Renaissance était un privilège de la noblesse. Mais ce n’est pas vraiment le problème du film d’artiste. La principale question est d’inventer les bonnes méthodes qui permettraient de combiner les réseaux du cinéma et de l’art, pour que la distinction soit amoindrie là aussi. Il me semble anti-productif, en France, de ressentir la pression d’un modèle économique pérenne et fixe qu’on voudrait nous voir revendiquer comme preuve de professionnalisme, et qui influe sur la forme de beaucoup de films. L’invention permanente des moyens de production, au même titre qu’une recherche théorique ou scientifique, est un système en soi. Je crois que l’intérêt d’un projet de film qui ne rentre pas dans le dossier type est qu’il a la possibilité d’appeler les sources de financements qui lui correspondent, renouvelées et réinventées selon sa nature. Pour revenir au fantasme de l’argent dans le monde de l’art, il y a effectivement des fonds privés, rendus plus denses par des lois défiscalisant le mécénat et l’achat d’œuvres. Contrairement au cinéma où les privés investissent pour obtenir un retour sur leur capital, comme dans toute industrie. C’est certainement à ce niveau qu’on perçoit l’inégalité. Malgré une envie politique évidente de travailler avec les institutions publiques, le privé offre une spontanéité dans la production soulagée des contraintes de formatage des dossiers de commissions - ne nous leurrons pas, ceci concerne toujours des sommes relativement modestes. Penser hors commission, hors CNC, ce n’est pas tant du militantisme qu’une manière de travailler pour le producteur comme pour le réalisateur.

VV. Au fond, on sent tous qu’il y a un certain type de cinéma qui ne peut plus avoir lieu, qu’on est allés au bout d’un certain type de récit ou de croyance. Naturellement le cinéma avance et se réinvente, en s’enrichissant et s’inspirant de “l’avant-garde”, de la vidéo, comme on disait autrefois. C’est normal que le cinéma, qui a tant inspiré les artistes, s’inspire à son tour de ce que l’on trouve dans les musées.

Merci à Pauline Lévêque.

par Antoine Thirion, Olga Rozenblum, Virgil Vernier
lundi 31 décembre 2012

Notes

[1Stéphane Delorme, Le dispositif et l’expérience, Cahiers du cinéma n° 683, novembre 2012, page 60

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