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2/Duo  de Nobuhiro Suwa

Une-Deux

7.2

2/Duo est le récit d’un couple impossible, qui met aux prises l’itinéraire de deux individus singuliers et le destin amoureux qu’ils pourraient, ensemble, s’inventer. Kei, aspirant comédien, ne travaille pas, ou alors, lorsqu’enfin il décroche un petit rôle, ses scènes sont supprimées au dernier moment par la production. Yu est vendeuse dans une boutique de vêtements. Jamais leurs actes, leurs gestes ni leur paroles ne correspondent à un même espace-temps, ce qui compromet leur relation amoureuse.

Après plusieurs échecs au plan professionnel, Kei s’enferme dans l’appartement qu’il partage avec Yu. Mais l’espace exigu l’empêche de vivre sa propre histoire, à la fois celle qu’il veut connaître avec Yu, et celle de son itinéraire d’aspirant acteur. Tel un griot dans sa caverne, il se sert de la seule pièce du logement pour raconter d’autres récits, invisibles et hors-champ, dont la réalité se heurte aux murs de l’appartement. Kei donne rendez-vous à Yu dans un restaurant en espérant vivre un moment avec elle en amoureux. Suwa met en scène cette rencontre en plaçant Kei dans la position du metteur en scène, qui dirige Yu comme une actrice. Rapidement, l’épisode tourne court. Peut-être parce qu’il n’est pas motivé, dans une relation où le hasard n’aboutit qu’à des actes manqués, au sens où ils se ratent l’un l’autre. Kei est vu de dos, il regarde Yu en face de lui en train de lui parler, mais son regard se porte plutôt sur son propre reflet, dans une vitre au fond de la salle ; son idée de mise en scène n’aboutit qu’à la dilution de son image plus qu’à une rencontre avec son amie.

Les fragments de mise en scène qu’orchestre Kei dissolvent le portrait qu’il tente de dresser de lui même, bon an mal an. 2/Duo expose un récit où le sujet est dilué, impossible à constituer et toujours fuyant : l’attrait du film de Suwa vient du désir qu’il fait naître chez le spectateur de suivre cette course éperdue.

Alors que Kei n’arrive même pas à mettre en scène sa propre histoire (d’amour) et préfère raconter celle des autres, Yu est en revanche en représentation perpétuelle. Miroirs, glaces, maquillage, tout y est. Elle se voit partout, inaugurant un dispositif qui, en plein milieu du film, nous y fait entrer par une autre porte tout en tâchant de surplomber son propre récit. Il ne s’agit donc pas tant d’un dispositif dramatique à la Woody Allen ou d’un témoignage du sérieux accordé à la fiction et aux personnages (Bergman) que l’inverse : un outil qui marche avec et à côté de la fiction. On croirait à des séances chez un psychanalyste ambulant, mais on songe aussi à la répétition éternelle d’un casting au sein même de la fiction, les acteurs étant amenés à commenter l’histoire de leur personnage, à dire l’inadéquation ou l’adéquation de leurs gestes à celle-ci.

La raison de l’échec de la relation de Yu et Kei n’est pas à chercher dans une psychologie ou une sociologie des enjeux du scénario, mais dans ce que Freud et Breuer appelaient un montage, au sein d’un même corps, de différentes temporalités, donc un démontage des gestes, qu’on appelait plus communément « hystérie » (Études sur l’hystérie, 1895). 2/Duo ne tient parfois que par le fil de ses moments de crise, qui reposent la question de ce qu’est un couple dont on pourrait raconter une histoire par les gestes : de l’Un ou du Deux.

C’est à la fois la beauté et la cruauté du film que de ne jamais autoriser les actions des personnages à inventer, à produire de la fiction, mais à n’être que le symptôme d’une séparation, d’un refus de l’homogénéité entre les personnages et leurs intrigues. Cruel parce que ces personnages sont finalement sans histoire, au sens policier comme au sens narratif ou relationnel, mais aussi beau dans la mesure où ils ont toute liberté d’en raconter d’autres, de ne pas les vivre mais de sans cesse les prolonger dans un hors-champ que tôt ou tard nous les verrons rejoindre.

Kei répète sans cesse le récit des autres, jamais le sien, un récit dont il est exclu et finit par s’exclure lui-même. Il met en abyme la répétition (des habitudes, des histoires), en même temps qu’il se met en dehors de la seule histoire qui vaille, la sienne. Si l’histoire de son couple avec Yu est impossible, c’est aussi parce qu’aucun geste ne raccorde. D’où, peut-être, ce que Suwa tire du plan-séquence, un épuisement de ce montage de temporalités différentes, de ce démontage, finalement, des raccords possibles entre deux mouvements de la main. L’usage du plan-séquence met encore plus le doigt sur le fait que rien ne permet de raconter quelque chose de commun, si ce n’est par défaut. C’est aussi une manière de faire cohabiter ces gestes asynchrones jusqu’à la crise, qui correspond à un déchaînement des contradictions entre les actes des deux amoureux. L’appartement de Yu et Kei ressemble à une clinique dont on ne sort guère que par routine, sans autre raison valable que de souffler, de s’extirper de l’espace dans lequel on est confiné.

Contrairement aux jacasseries des tenants d’une logique de la différence sexuelle comme fondement du couple « naturel », c’est chez Suwa cette différence même qui ne permet plus de faire « couple », ni même de faire « deux ». Yu s’amuse à grimer Kei en femme, elle le maquille, lui tend un miroir qui ne lui renvoie que l’image d’un épuisement des possibilités d’une union hétérosexuelle. Le film procède régulièrement à une inversion des « rôles ». L’hétérosexualité est retournée dans tous les sens, rien n’y fait. Chaque tentative d’intervertir les identités sexuelles ou sociales qui leur sont assignées se solde par une crise, qu’on pourrait dire d’hystérie au sens où Breuer et Freud l’entendent (le point où la disjonction des gestes est la plus forte), et qui précède un retour à la « normale ». La norme, c’est-à-dire l’entretien de la fiction de ce couple hétérosexuel dont l’histoire ne sera jamais vraiment racontée.

Mises en parallèle, les scènes du téléphone – ces moments où Yu et Kei prennent rendez-vous, celui-ci se trouvant non seulement hors-champ, mais hors du film, tant il est perdu (« je ne sais pas où je suis ») – ainsi que celle à l’usine en fin de film ou encore ces brefs entretiens avec les personnages-acteurs, produisent l’effet d’une relation de couple qui ne pourrait exister qu’en aparté, dans un réseau secret entre les séquences. Ce réseau montre alors que le résultat en est l’aboutissement à une resynchronisation du geste, quand on voit Yu travailler à l’usine, obligée de rythmer ses gestes en symbiose les uns avec les autres.

Cet aparté produit un autre écart, entre séquence et séance (d’entretien, de confidence sur un divan improvisé). Cette dernière est un moment où les acteurs pourraient dire comment on pourrait jouer, raconter, ce qui de fait n’existe plus, et qui n’a peut-être jamais existé : l’histoire d’amour entre leurs personnages. L’espace commun n’a dès lors qu’une seule fonction, entretenir la fiction possible de cette histoire, qui serait forcément une partition. Le slash du titre, qu’une séquence de poursuite entre Kei en voiture et Yu à vélo matérialise (on voit le visage de Kei de profil à l’intérieur de la voiture, et à travers une partie de la vitre avant, celui de Yu), indique bien que même s’il y a une aspiration à l’Un, c’est le Deux qui s’impose.

S’il ne fallait retenir qu’une seule des nombreuses choses importantes que Suwa a réalisées avec ce premier long-métrage, c’est cette capacité formidable à fabriquer un objet hybride qui n’a pas peur d’une radicalité qui ne va pas chercher dans les tréfonds de l’âme ou des conditions d’existence. 2/Duo sonde plutôt le moment où la fiction se heurte à ceux qui la subissent autant qu’ils la jouent, pour ne jamais faire violence à qui que ce soit, mais creuser cette fracture, aussi douloureuse soit-elle.

par Aleksander Jousselin
mercredi 23 janvier 2013

2/Duo Nobuhiro Suwa

Japon ,  2012

Avec : Yu Eri ; Hidetoshi Nishijima (Kei) ; Otani Kenjirô ; Yamamoto Miyuki ; Yoashida Hirotake ; Hirano Yuri ; Okada Mamiko ; Urano Masahiko.

Durée : 1h30.

Sortie : 31 octobre 2012.

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