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Entretien #6

BACK TO GERMANY

Richard Serra, Weitmar, 1984, Duisbourg

ONE WAY BOOGIE WOOGIE, 27 YEARS LATER (2009). Frame enlargements by Georg Wasner, Austrian Filmmuseum.

Sixième épisode et seconde partie de notre entretien avec James Benning. Après les longues noces du cinéaste avec le 16mm et son intérêt pour les figures héroïques et anti-heroïques américaines, voici la description de sa découverte du numérique. Réputé puriste de la pellicule, il y est venu, comme Jean-Marie Straub, avec une crainte progressivement levée par l’excitation de la découverte.

Pour de tels cinéastes, si conscient des possibilités et des limites de leur outil, un tel changement est une véritable aubaine. Celle de tirer parti d’une nouveauté technique pour projeter leur œuvre dans une lumière différente, pour répondre a de nouvelles contraintes par de nouvelles solutions. C’est souvent ainsi que Benning conçoit son travail : comme un problème mathématique à résoudre.

Ne pas croire pourtant trop vite que tout s’y résume. Certains films comme One Way Boogie Woogie ont pu le laisser penser, mais le paramétrage mathématique n’est que la confirmation de la définition que P. Adams Sitney a donné du film structurel : un cinéma simplifié et prédéterminé par une formule, l’évidence transparente d’une structure. C’est cependant manquer l’essentiel : l’extraordinaire profondeur de temps de ces films, la richesse des signes qu’ils recèlent.

Ruhr est enfin une nouvelle étape dans la longue relation de JB avec l’Allemagne. Ses parents y sont nés, ses films y ont été largement diffusés, chaque année au Forum de la Berlinale, et a la télévision. Ils y sont également très souvent produits. Il a fallu quelques décennies pour qu’il y tourne : c’est un pas en avant et un bond en arrière. Le résultat vient d’être montré a Duisbourg, et clôturera la rétrospective du Jeu de Paume, délocalisée le 17 janvier 2010 a 17h au CENTQUATRE, dans le cadre de la résidence Independencia. [AT]

Parlons du présent. Vous avez encore peu parlé de la question du numérique, auquel vous êtes récemment arrivé. La dernière fois que nous nous sommes vus, vous alliez commencer à travailler en numérique. Vous venez de finir ce projet intitulé Ruhr.

J’ai acheté une caméra HD Sony EX3 et commencé à tourner en format 16/9. Je pensais ne pas l’aimer, mais pouvoir faire des plans larges sans cette torsion d’image due au grand angle me plaît. Je pensais également être gêné par l’effet de diapositives projetées que peut avoir la vidéo lorsqu’il y a peu de mouvements. J’ai cru perdre cette profondeur de temps de la pellicule. Mais j’ai trouvé quelque chose dès mon tout premier plan, qui m’a semblé un grand avantage. Mon idée était d’enregistrer la tombée de la nuit et les lumières d’une piste d’atterrissage. Je tournais à Düsseldorf depuis une forêt bordant l’aéroport, en octobre quand il ne reste plus beaucoup de feuilles sur les arbres. Il y avait davantage de feuilles sur le côté gauche du cadre, et presque plus du côté droit. La résolution accrue de cette caméra, comparée au 16mm et même au 35mm, soulignait une petite branche à gauche de l’écran. Il n’y avait absolument aucun vent, une chance qui m’a donné l’effet de diapositives projetées que je redoutais. J’espérais que le lieu serait plus éclairé mais malgré la sensibilité de la vidéo, la luminosité était trop faible. Au lieu de ce que j’étais venu chercher, j’ai obtenu un résultat plus précieux. Tout paraît fixe jusqu’à ce qu’un avion passe dans le cadre, après quatre ou cinq minutes d’attente. Trente secondes plus tard, un vent cisaille le plan en faisant des bruits étranges. Une fine branche cassée au bord du cadre se balance. Plan fixe animé d’un mouvement minimal, une branche qui vacille, et puis tout s’arrête à nouveau. Quarante-cinq secondes après le passage de l’avion survient une variation climatique due à l’engin, un système naturel crée par le vent et l’avion. L’ensemble du plan se met à bruire. C’est l’automne, certaines feuilles tombent. Fixité interrompue par des vents cisaillants ; nouvelle fixité ; puis une extraordinaire dynamique qui retourne lentement à la fixité, jusqu’au passage d’un nouvel avion. J’en ai filmé sept dans la demi-heure qui a suivi. Je suis devenu de plus en plus conscient que l’avion était la cause du mouvement de tout le système. Cette expérience m’a donné la preuve de tout ce dont cette caméra était capable : la résolution, la fixité, la capacité d’enregistrer aussi bien des mouvements minimaux que d’autres plus élaborés. En étant désormais capable d’enregistrer des plans de deux heures, je pouvais obtenir plus de détails car dans le processus de répétition, les choses ne seraient jamais complètement les mêmes. Le tout premier plan m’a donc donné l’idée simple d’un processus qui se reproduirait. Le fait de tourner en Allemagne était un facteur important. Il faut savoir que j’ai habité douze ans en Californie avant d’oser y tourner. Il était donc plutôt inconfortable de faire le portrait d’un lieu sans le connaître. Je connaissais en revanche certains processus comme les atterrissages d‘avions, qui sont les mêmes de pays en pays. Ce serait en quelque sorte mon repère dans l’inconnu. Méthode inverse à celle que j’emploie habituellement : généralement, c’est la connaissance d’un lieu qui me permet de comprendre les processus qui se mettent en place.

Le fait de ne plus avoir la contrainte de temps des bobines de pellicule ne vous manque pas ?

Je n’aurais jamais été capable de faire ce plan avec des bobines de 400 pieds. J’ai pu enregistrer deux heures puis choisir les dix minutes que je voulais. C’est un luxe. Je pourrais faire davantage si nécessaire : j’ai six cartes mémoire, donc six heures disponibles. Les avantages sont nombreux. En extérieur plus encore qu’en intérieur. L’éclairage des plateaux télés est catastrophique : les visages sont trop clairs. Ils sont juste en train de documenter les difficultés de la transition vers l’image haute-définition. Les nouveaux équipements apportent de nouvelles variables. Dans le premier plan de Ruhr, tout paraît si bien défini que cela augmente d’autant le temps que vous pouvez passer à regarder l’image. Vous devenez plus actif car vous pouvez voir plus profondément à l’intérieur du plan, et dès lors avoir le sens du temps qui passe.

C’est un sentiment du temps très différent car en film, ce qui rend la durée soutenable était, d’une certaine manière, le manque de définition, l’atmosphère, l’aura, le grain.

Mais c’est aussi fonction de l’image que vous obtenez. Mon film a deux parties. La première comporte six plans, la seconde un seul, long d’une heure et dix minutes. Dans ce dernier cadre, à cause des transformations du ciel, tout est très dynamique et le mouvement gagne en subtilité.

Auriez-vous pu faire TEN SKIES avec cette caméra ?

Oui. Mais le 16/9 n’aurait pas convenu.

Avez-vous prémédité le fait de recommencer, en haute-définition, hors des Etats-Unis ?

Jusqu’ici, je n’avais fait que quatre plans hors des Etats-Unis. Un du côté canadien des chutes du Niagara, et les trois autres à la frontière mexicaine pour UTOPIA. Ce sont les seules fois où j’ai sorti ma caméra des Etats-Unis. C’était donc extrêmement différent, d’autant que je n’étais pas prêt pour voyager avec tout cet équipement, pas prêt à vérifier sans cesse que rien ne manquait. Avec un assistant, j’aurais pu tout emporter. Mais une fois sur place, j’ai trouvé une manière cohérente de filmer ce lieu sans le connaître en me référant à des processus qui m’étaient familiers. J’avais passé un peu de temps à Duisburg l’année précédente pour donner le cours que je fais à CalArts, « Looking and listening ». Là-bas, une personne m’a guidé. J’y suis ensuite retourné pour filmer certains lieux, fort des quelques recherches que j’avais pu faire entre temps. Je pensais que mon film devait contenir trois parties, et l’une d’elles documenter une sculpture de Richard Serra en l’observant sous différents angles et différentes saisons comme je l’avais fait pour la Spiral Jetty de Smithson dans casting a glance. Sur place, filmer le nettoyage incessant de la sculpture m’a davantage intéressé. Tout le travail très difficile que représentait cet effacement, avec de la glace sèche sous haute pression. Un processus très lent et bruyant. Le geste d’effacer les graffitis de la sculpture m’amenait vers quelque chose sur ce que les gens pensent être le vrai art et ce qui n’en serait pas. J’aimais la verticalité de la sculpture de Serra et voulais la filmer de l’autre côté, comme la superposition d’un 16/9 vertical et d’un 16/9 horizontal. Filmer une contradiction, la suggestion d’un espace hors-champ. Mais quand vous regardez l’image, l’œuvre ressemble simplement à un petit carré rempli de graffitis, presque une toile carrée.

Propos recueillis le 21 février 2009 à Pampelune (Espagne) par Cyril Neyrat et Antoine Thirion. Traduit de l’américain et mis en forme par A.T.

par Cyril Neyrat, Antoine Thirion
vendredi 8 février 2013

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