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Berlinale 2013

In the wilderness

Au Forum de la Berlinale, depuis trente ans, un large public vient voir les films de James Benning. Pour une fois, l’un d’eux a su conquérir davantage que les initiés. À propos de Stemple Pass, Variety a parlé de "pure magie", et la presse française s’est déplacée. Empruntant son titre au lieu-dit du Montana où Ted Kaczynski, dit l’Unabomber, fabriqua ses colis piégés, écrivit son manifeste, ses journaux et vécut près de vingt-cinq ans à l’insu du FBI qui ne le trouvait nulle part, ce film de deux heures est le nouveau développement d’un long projet autour de deux icônes profondément américaines – l’autre est Thoreau. Ce projet, dont rend compte un livre conçu avec Julie Ault, (FC) Two Cabins by JB, paru l’année dernière chez A.R.T. Press, consista d’abord à construire dans les environs de sa maison de Sierra Nevada des répliques minutieuses de leurs cabanes. Puis à concevoir un intérieur qui relie ses habitants à d’autres outsiders dans le champ de la peinture folk, de la philosophie ou de la littérature transcendantalistes, et à une réflexion sur les idées utopiques ou dystopiques qui les ont amenés à s’isoler.

Stemple Pass comprend quatre plans identiques d’une demi-heure dévoilant une vallée sculptée par la lumière de chaque saison. Au fond, les montagnes disparaissent régulièrement dans la brume ou l’obscurité. Au pied du plan, la cabane donne de rares signes de vie lorsque sa cheminée émet quelques fumées. D’une voix enregistrée à même l’abri, JB lit durant la moitié de chaque image des extraits de textes de Kaczynski tirés de ses journaux intimes, de son manifeste ou d’interviews conduites dans la prison où il est aujourd’hui enfermé à vie. Puis vous laisse aussi longtemps seul à l’écoute des oiseaux et des signes d’une société lointaine. Depuis 2009 et l’abandon du 16mm pour le numérique, la production de JB s’est considérablement accrue. Parallèlement, ses plans atteignent des durées qu’aucune bobine n’aurait permises.

Si le cinéaste s’identifie depuis longtemps à des figures solitaires, le spectateur est de plus en plus appelé à faire lui-même l’expérience. Dans la relative frénésie d’un grand festival, une telle allure déconcerte moins longtemps qu’elle ne ravit en donnant la chance de retrouver le temps réel. Stemple Pass succède à Nightfall, filmé l’année dernière dans les mêmes bois qui passaient en une heure trente du jour à la nuit, pour une projection requise entre chien et loup. Mais le geste est si doux et dénué de provocation qu’on s’y abandonne facilement. Trop peut-être. Avec l’allongement des durées, les films de JB ont quelque peu perdu la dramaturgie singulière, implicite et puissante, que le spectateur produisait par la seule force de la pensée à l’intérieur de la contrainte structuraliste.

L’isolement était l’objet d’une comédie pour laquelle David Gordon Green reçut assez justement le prix du meilleur réalisateur. Prince Avalanche doit autant à ses premiers films indépendants – surtout L’Autre rive – qu’aux plus récents conçus au cœur de la production comique actuelle – Pineapple Express, Eastbound and Down ou The Sitter. Alvin (Paul Rudd) et Lance (Emile Hirsch) repeignent les pointillés médians des routes de collines texanes décimées à la fin des années 1980 par de gigantesques incendies. Porté par l’idéal de la vie sauvage, Alvin prodigue sa morale paternaliste à Lance, de dix ans plus jeune et obsédé à l’idée de rentrer le week-end faire la fête en ville. Perdue dans l’abondance d’images national-géographiques, on devine à peine celle d’un âne qui bande, mais c’est bien la frustration sexuelle qui anime les personnages et délie comme d’habitude les langues.

Dans ce scénario de rémission amoureuse et de renouement avec la société, les personnages sont conduits à préférer la mobilité à la droiture. Le socle que s’est érigé Alvin n’a évidemment qu’une fondation, la fausse garantie de posséder l’amour. Sitôt l’illusion dissipée, tout s’effondre : principes, pudeur, sobriété, sérieux, tempérance. Les attributs esthètes de la dignité masculine, moquée jusqu’alors dans un fétichisme enfantin ou une vantardise maladroite, se dissolvent dans la biture qu’un vieux fantôme des collines calcinées leur fournit généreusement. Plutôt que de continuer à se prétendre l’élu d’une nature mièvre et sentimentalisée, Alvin, emporté par une bande-son d’Explosions in the Sky, célèbre désormais avec Lance la destruction.

À Berlin, Leviathan était projeté dans une nouvelle version à la bande-son retravaillée. Mais chaque nouvelle vision du film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel procure une expérience différente ; l’esprit ne s’attache pas forcément aux endroits que la mémoire avait élus. Certaines longueurs n’existaient en fait que dans vos souvenirs, et aujourd’hui des minutes entières surgissent des profondeurs. Les plus grands films, ceux que les visions répétées n’épuisent pas mais au contraire enrichissent, produisent une matière proche du rêve. Si chaque image frappe pendant la séance comme un cauchemar particulièrement remuant, la langue bute a posteriori devant son souvenir évanescent. Comme tout rêve, c’est l’entrée qui se laisse le plus facilement nommer : la lourde plaque métallique, remontée par une chaîne, qui vient frapper la coque du bateau et le premier plan de l’image. Dans Leviathan, les masses les plus monumentales tournent à si vive allure qu’elles épuisent les corps des marins et du spectateur. Placé dans une centrifugeuse, l’œil essoré devient peu à peu réceptif à l’apparition des fantômes.

Filmant des pêcheurs, les cinéastes le sont eux mêmes devenus en revoyant une à une toutes les images enregistrées lors de leurs expéditions, et en arrachant aux abysses des visages de spectres. C’est ce même travail que le spectateur est invité à effectuer. Leviathan a connu ici trois variations inédites rassemblées sous le titre Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook ? La première, He Maketh a Path Shine After Him. One Would Think the Deep to be Hoary, est une version muette de six heures, ralentie à une image toutes les deux secondes, découpée en trois parties, projetée chaque jour dans la petite salle de l’Arsenal. Les deux autres étaient exposés au Crematorium du quartier de Wedding. Pour Spirits Still, ils ont isolé dans le magma du film quelques images où, dans l’environnement déchaîné, une figure de spectre apparait ; ces images, ou parfois seules les figures isolées, étaient projetées dans les compartiments du crematorium prévus pour accueillir les urnes. La troisième installation, The Last Judgement, en était le pendant maximaliste : projetées au plafond d’une chapelle, les oiseaux tournaient sans fin pour les visiteurs allongés.

par Antoine Thirion
lundi 25 février 2013

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