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INTERVENTION 26

Leviathan  de Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel

Des caméras perdues dans l’eau

Quand Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel racontent que lors du tournage de Leviathan certaines caméras ont été perdues dans l’eau, ils disent deux choses, aussi vraies l’une que l’autre. La première, c’est qu’en essayant de filmer un chalutier de nuit par tous les angles possibles – y compris sous marins, y compris dans la pleine vitesse du courant – certaines caméras eurent tendance à se défaire de leurs attaches, et à rejoindre les abysses. La seconde chose, c’est que ces caméras étaient perdues parce qu’elles s’étaient perdues. Que Castaing-Taylor et Paravel les avaient abandonnées et qu’elles n’avaient su retrouver le chemin du réalisateur ; qu’ainsi livrées à elles-mêmes au milieu de la houle nocturne, elles durent se débrouiller seules, et faire le film à leur idée. On leur avait dit qu’il serait question de Moby Dick, que le port d’attache du chalutier était celui d’Achab, que le Leviathan du titre serait sûrement le bateau, sa façon d’engloutir tout ce qui passe dans ses filets. Tout cela a disparu avec la présence humaine, et Moby Dick a été perdu en chemin.

Leviathan est ainsi le document vidéo obtenu par ces caméras perdues. Lu du début à la fin, avec un minimum de coupes, comme si elles avaient aussi fait le montage elles-mêmes. Au début on ne voit rien – le temps qu’il faut pour apprendre à filmer, le temps de choisir de prendre les choses en main peut-être. L’écran est noir : en bas à droite brille quelque chose de rouge, dont on n’a pas encore compris qu’on s’y intéressera bientôt. Ce noir, c’est l’océan et la nuit, et la voie lactée agitée des vagues blanches. C’est une image : on la fouille du regard. De temps à autre, des moutons d’écume en parcourent la surface, comme surgis du fond de l’écran. La mer n’est rien d’autre que ce noir recouvert, parfois, de mousse vert sombre – le blanc selon les caméras numériques.

On commence à connaître les écrans noirs. Dans La Maladie blanche, Christelle Lheureux filmait le fond d’une grotte, et l’écran devenait l’entrée rectangulaire d’une caverne sans lumière, une caverne dans la caverne. Dans The Great Cinema Party de Raya Martin, la caméra épouse le regard de fêtards allongés les yeux fermés devant une scène où joue un orchestre, jusqu’à ce qu’un feu d’artifice ré-illumine l’écran au-dessus de la plage. Dans Leviathan c’est encore autre chose, c’est un noir différent. Ces ténèbres-là sont l’élément naturel des créatures que l’on y puise, le magma d’images et de textures ramenées à la surface, comme si l’œil de la caméra, plus que les filets, les y avait magnétiquement attirées. Chaque écran noir a sa beauté. Toujours riche de ce qu’il cache, des effets sonores auxquels il donne la part belle, exact reflet de ce qu’ils font imaginer.

Le magnétisme fonctionne dans les deux sens. Les objets semblent attirés par l’objectif, et l’objectif par les objets – un magnétisme contre lequel les caméras perdues ne luttent jamais. Toute idée de pesanteur leur échappe, le ciel se retrouve constellé d’oiseaux marins ; sous la surface dérivent des nuées d’étoiles de mer floues. On oublie la présence d’une main autour du petit barda nécessaire à l’enregistrement du monde : un homme ne filmerait jamais comme cela. L’agitation du cadre est toute animale, son excitation serait à tout prendre celle d’un chien observant ses maîtres, d’un chat attiré par l’odeur du poisson, d’un goéland survolant le chalutier, d’un dauphin jouant dans son sillon d’ancrage. Le Leviathan est d’abord une chimère. On avait rarement vu, ailleurs que dans le cinéma hollywoodien le plus cher possible, une telle liberté des points de vue, une telle capacité de l’œil à se placer absolument où il veut. C’est l’un des secrets de la monstruosité ambiante : cette rencontre déconcertante du mythe et de l’amateur.

Chien, la caméra s’approche de tout comme pour flairer. Chat, elle fixe les poissons s’agiter, comme en attente de pouvoir y goûter. Goéland elle s’élève, dauphin – ce sont les plans qui restent en mémoire – elle file aux côtés de la coque, tantôt sous l’eau tantôt au-dessus, et l’alternance entre le grondement de l’eau et le silence du vol plané accentue la sensation d’avoir quitté toute enveloppe humaine, d’entrer dans une perception du réel radicalement différente. La caméra perdue incarne chaque animal et se désincarne parfois, se laisse traverser par eux. Posée sur le ponton, se laissant ballotter, elle n’est plus qu’une membrane que peuvent indolemment traverser les carcasses de poissons glissant au gré du roulis. Dématérialisée. La nature seule ; la nature morte, évidemment. Une tête tranchée de poisson s’arrête au milieu de l’écran, au bord de l’écoutille par laquelle elle retournera bientôt à la mer. Fixe le spectateur. Plus d’homme, plus de caméra, plus d’écran non plus, ne reste qu’un miroir géant, transformant chaque spectateur en tête de poisson sidérée, dans l’attente d’un basculement par-dessus bord.

Nous finirons, nous aussi, par faire partie du monstre ; par en être un des membres, le plus immobile, l’œil peut-être. Un homme se trouvera à chaque extrémité de la bête : à la tête et à la queue, où les pêcheurs s’activent, remuent, découpent, suent. Entre les deux, tout fera la bête. Cette chaîne jaune fixée par la caméra-chien, agitée comme un tentacule ; un anorak rouge vif comme un organe interne ; une écoutille dentelée comme une gueule grotesque ; qu’est-ce que le Leviathan ? Non plus le pêcheur sur sa machine à tuer flottante, mais au contact de la caméra seule, humains et poissons tout ensemble, tout ce qui est regardé, jusqu’à ce pêcheur, en soute, dont on a l’impression qu’il s’éventre lui-même lorsqu’il étripe ses prises : les plumes, la peau, les tripes – des câbles énormes, déformés par les mouvements de l’œil – le sang du monstre – ou peut-être sa pisse, rosâtre, qui s’écoule en cascades par les flancs – et sa peau : sa peau de vagues blanches sur l’eau verte qui, toujours, enrobe tout. Les marins parlent, on ne comprend rien, sur la version berlinale du film les sous-titres avaient été enlevés : ils ne sont qu’une source parmi d’autres de grognements, de la même nature que le ronron permanent des moteurs, que le gargouillement métallique des caissons et des chaînes. L’idée est bien d’entrer dans les tripes, de filmer de la muqueuse, Leviathan est voyage intérieur, coloscopie de la bête, d’ailleurs la peau brillante des poissons évoque souvent celle des intestins éclairés au flash sur les vidéos médicales. Job est cité en exergue ; on pense aussi à Jonas : sur la télévision à l’intérieur du monstre, passe une émission sur la constipation. Le générique de fin confirme cette intuition : hommes et poissons partagent la même colonne de texte, mélangés au casting, la même police d’écriture un peu mythique, et l’on retrouve même parmi eux, comme autant de parties de la bête, Luna et Mare, la Lune et la Mer. Cité dans leurs noms latins, dans leur costume d’archaïsme, comme si la caméra perdue avait glissé dans une faille temporelle, qu’on se retrouvait soudain à filmer l’intérieur même de la Bible.

La Lune apparaît en effet, toute petite, dans un plan de dauphin tourné vers le ciel noir : elle n’est qu’un petit cercle blanc devant lequel glissent des oiseaux en vol, comme une ouverture aussi, un orifice au fond du monstre : une discrète bouche de lumière, la même par exemple que celle vers laquelle s’élèvent les âmes dans, mettons, L’ascension vers l’Empyrée de Jérôme Bosch. Au milieu de la mer noire, l’exploration du monstre a quelque chose de la l’expérience de mort imminente. L’une de ces expériences où l’on se regarde de l’extérieur, comme si l’on était parvenu à s’extraire une caméra de la tête, et à en récupérer les rushes.

par Camille Brunel
vendredi 1er mars 2013

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