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Orleans  de Virgil Vernier

Sans accent

Avec Pandore, en 2011, Virgil Vernier filmait l’entrée d’une boîte de nuit. Pendant toute la durée du film, on restait à l’extérieur. Cette fois, on entre. Dans Orléans d’abord. Et puis dans une boîte, à la suite de deux strip-teaseuses. Vernier commence par faire correspondre, lors de sa séquence d’introduction, des cartes médiévales et contemporaines d’Orléans, avec des plans de la ville – l’idée étant de faire correspondre la topographie, fixe, de la ville, et sa réalité mouvante. Cela permet au réalisateur de commencer par souligner la relation entre les représentations médiévales de Jeanne d’Arc, un étendard dans la main, et les strip-teaseuses, possibles descendantes de la célèbre icône. De la même manière qu’il reste de l’ancienne Orléans dans l’Orléans moderne, que reste-t-il de l’ancienne guerrière dans les femmes modernes ? Ces échos du passé dans le présent, le film les donne d’abord à écouter sous forme de légendes urbaines – ou plus modestement de rumeurs, pour reprendre le mot d’Edgar Morin.

Puis, comme sur Pandore, Vernier s’intéresse aux rapports de pouvoir. Entrer dans un lieu n’est jamais simple. Dans la boîte de nuit et puis dans la cabine privée, où les shows coûtent plus cher. Or dans cette cabine, Joane n’arrive pas à entrer parce qu’elle ne parvient pas à y emmener de client. Lors de ces scènes de malaise prégnant, d’humiliation banale, acceptée en apparence par le personnage, on croirait voir rejouer, miniaturisé, le procès de Jeanne, le rapport de force grotesque d’un tribunal d’hommes sur une femme plus forte qu’eux, mais retenue prisonnière. Le malaise est d’autant plus vif que le conditionnement des acteurs est exceptionnel, dans la mesure où Vernier ne cherche pas à obtenir quelque chose de naturel venant de ses comédiens. Il le dit lui-même : « il ne sert à rien de nier le fait que la caméra est là ». En même temps, ses personnages sont de toute façon en représentation permanente. La gêne suscitée par la présence de la caméra est de la même nature que celle suscitée, chaque soir, par le regard des clients. Ni mauvaises, ni naturelles, les actrices de Vernier se situent dans un entre-deux troublant et particulièrement juste.

L’entre-deux, c’est aussi celui du positionnement entre le documentaire et la fiction. Peu importe le genre, peu importe d’inventer ou non. La vérité est à saisir partout. Dans la mise en scène, dans la réalité. Jamais le film ne fait le partage entre ce qui viendrait de l’invention ou de l’intervention du metteur en scène et ce qui viendrait du réel. Tout ce qui est dans le film appartient au film et est revendiqué par le réalisateur. C’est pourquoi Vernier se garde bien de révéler les trucs de sa fabrication. Conséquence de cette volonté de rester énigmatique : on ne sait pas non plus dans quelle mesure les effets kitsch du film (murmure d’une jeune femme à un faucon, flammes surimprimées sur la foule) participent aussi de cet humble scepticisme.

Il s’agit de recharger le réel de sens. Ici les stries absurdes du suicide, sur l’avant-bras d’une héroïne, sont recouvertes d’un tatouage de hibou ; un peu plus tard c’est à un faucon que l’autre héroïne semble murmurer un secret. Le film se cristallise autour de la rencontre sylvestre d’une Jeanne d’Arc de cérémonie, dont les deux danseuses deviennent les écuyères, étrangement solennelles. On retrouve la mythologie du Sucker Punch de Zack Snyder, où des pucelles prenaient les armes au pied d’une cathédrale renvoyant à l’archaïsme de leur condition d’éternelles guerrières, et l’histoire est encore celle d’une certaine gravité réintroduite dans le milieu a priori léger du cabaret. La rencontre d’un personnage extérieur (Vernier) avec des communautés qu’il ne connaît pas lui permet d’expérimenter, ingénument – comme le personnage de Joane, en fait, danseuse encore pleine de rêves – la rencontre des symboles du passé et de ceux d’aujourd’hui ; de documenter la façon dont notre époque a récupéré d’anciens mythes, les a aseptisés tout en les transformant en rites d’un nouveau genre. Il faut entendre la voix d’hôtesse proposer aux danseurs de party electro : « Vous pouvez également rendre hommage à l’étendard de Jeanne d’Arc, la cathédrale restera ouverte toute la nuit. » Neutre ou solennelle, électronique ou divine, Vernier ne permet pas de trancher, de même qu’on ne saura pas si le son et lumière projeté sur la cathédrale d’Orléans est grotesque ou grandiose. L’essentiel est de revendiquer pour la communauté des images qui ont été confisquées par quelques-uns.

Vernier tient tout entier à cette façon de ne pas se désolidariser de ce qu’il filme. Défilé militaire, messe catholique, niaiserie de l’héroïne ou kitsch achevé du son et lumière : pas une once de sarcasme dans le cadre ou le montage, et pourtant pas d’impartialité non plus, résultat de la fascination avouée par le réalisateur pour ceux qu’il nomme « les gens qui sont croyants ». De cette fascination naît peut-être la partialité des plans. Quant au sarcasme, il n’a tout simplement pas sa place : « je pense qu’il faut séparer les institutions des gens », précise Vernier. « Dans Commissariat, l’institution a quelque chose de grotesque ; les individus qu’on filmait, non. »

par Camille Brunel
mercredi 1er mai 2013

Orleans Virgil Vernier

Avec : Andréa Brusque, Julia Auchynnikava, Hélène Chevallier (II).

Durée : 58min.

Sortie : 1er Mai 2013.

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