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INTERVENTION #28

Exposition, exploration

Le Club des Sous l’eau : entretien avec Gallien Déjean et Fanny Schulmann

Jusqu’au 9 septembre, "Nouvelles Vagues" regroupe, au Palais de Tokyo et dans une trentaine de lieux d’art parisiens, diverses expositions au prétexte de la jeunesse de leurs curateurs, soumis à la sélection d’un jury spécialisé.

Parmi eux, Gallien Déjean et Fanny Schulmann ont eu l’idée de reformer le Club des Sous l’eau de Jean Painlevé et Yves Le Prieur, association sérieuse et fantasque vouée à la plongée sous-marine. À l’exposition qui se tient avenue du Président Wilson ont précédé et succéderont différentes réunions du Club : le 7 juin dernier, Independencia projetait par exemple Kon-Tiki (Thor Eyerdahl, 1950), images d’une expédition maritime sauvées du désastre dont André Bazin parla longuement dans "Cinéma et exploration", ancêtres possibles de celles de Leviathan dont un teaser clôtura la séance.

Si on a souhaité qu’un entretien prolonge cette invitation, c’est notamment parce que cette réactivation du Club des Sous l’eau a semblé une manière juste d’invoquer le cinéma dans l’espace d’exposition : précisément, en ne prétendant jamais faire du cinéma un objet à exposer, quand tant s’empressent d’isoler des gimmicks, d’embaumer des croquis ou d’étendre en force le génie d’un cinéaste à tous les champs de l’art. Mais en restant en-deça, en se tenant au-delà d’images dont la force n’est jamais que passagère : dans les structures qui les produisent, devant l’océan où il faudra aller les repêcher. De telle sorte que curateurs, artistes et invités du Club ne puissent jamais se tenir face au cinéma comme l’entomologiste devant l’insecte à épingler, devant l’image à exposer, mais comme des explorateurs amateurs en terres méconnues, avec un trésor à constituer.

Gallien Déjean. L’idée a émergé il y a environ un an lorsque Fanny et moi avons découvert les trésors des archives de Jean Painlevé aux Documents Cinématographiques. Des facettes méconnues de son œuvre et de sa vie sont apparues, qui permettaient d’aborder par un biais différent à la fois son travail et le nôtre. Notamment deux aspects. D’abord la question des produits dérivés. Au moment du passage du muet au parlant, Painlevé doit comme tous les cinéastes repenser la manière de faire ses films. Sa conscience de l’indépendance très forte le conduit à lancer la marque JHP – pour Jean Hippocampe Painlevé – et à produire des gammes de bijoux, de papiers peints ou de foulards avec sa compagne Geneviève Hamon, décoratrice de cinéma et designeuse, à partir de motifs animaliers tirés de ses films, comme L’Hippocampe ou cheval marin. Quarante ans avant George Lucas, Painlevé est le premier cinéaste à inventer des produits dérivés pour soutenir économiquement sa pratique.

Antoine Thirion. Cette marque avait pignon sur rue ?

Fanny Schulmann. Elle avait des boutiques et des comptoirs dans les grands magasins. L’entreprise a périclité, même si les boutiques marchaient correctement. Un des associés, au début de la Seconde guerre mondiale, fuit avec la caisse à Monaco et disparaît.

GD. Il y avait également une boutique à New York. Et même des contrefaçons. Aujourd’hui encore des Américains revendent ces produits sur eBay. Nous en exposons certains, issus de la collection des Documents cinématographiques. Mais plus largement, la question des produits dérivés occupent les artistes réunis pour l’exposition, puisqu’elle rejoint celle des multiples dans le champ de l’art contemporain. L’autre aspect qui nous a intéressés est le Club des Sous l’eau, le premier club de plongée sous marine au monde. Painlevé le fonde avec Yves Le Prieur, un commandant de la marine, inventeur compulsif dans le champ de l’armement mais aussi dans le champ civil, passionné de cinéma et de plongée. Il est surtout connu pour avoir inventé en 1926 le scaphandre autonome en détournant une bouteille d’air comprimé Michelin pour produire des bouteilles d’oxygène. C’est l’abandon du grand scaphandre en métal relié à la surface ; et quelques années avant le Front Populaire et les congés payés, un changement total de la conception de la plongée. D’activité uniquement scientifique, industrielle ou militaire, elle commence à devenir un loisir. Le Club des Sous l’eau a réuni des personnalités très diverses : amateurs du monde sous-marin, inventeurs, artistes et photographes, comme Philippe Halsman qui, après la dissolution du Club avec la Seconde Guerre Mondiale, part aux États-Unis et devient l’un des proches collaborateurs de Dali dont il fera des photos célèbres. Il y a aussi différentes sensibilités politiques, puisque si Painlevé est proche de l’anarchisme de gauche, le commandant Le Prieur est plutôt de droite.

AT. Quelles étaient leurs activités ?

GD. Le Club se réunissait à Saint-Raphaël pour tester le matériel inventé, développer à la fois des techniques de plongée et des technologies de prises de vues sous-marines. Il cherchait aussi à promouvoir la plongée en tant que sport et exploration d’un nouvel univers. Cela passait par quelques mondanités, des galas dans les piscines parisiennes comme Pontoise pour des spectacles et des ballets nautiques.

FS. On expose certains programmes édités à l’occasion de ces galas. Ils prouvent combien la plongée est l’occasion de mêler le festif et l’utilitaire. Ces galas servaient à transmettre les rudiments du sauvetage en mer tout autant qu’à imaginer des acrobaties et des ballets subaquatiques avec des torches lumineuses. La façon dont le corps est célébré s’inscrit dans cette société de loisirs en construction : des corps bronzés au bord de la mer, un changement d’époque, l’avènement du plein-airisme. La grande période d’activité du Club des Sous l’eau s’étend de 1934 à 1937. Ensuite l’activité ralentit. Les divergences de vues politiques de Le Prieur et de Painlevé en sont peut-être une cause. Difficile de connaître le détail de cet éloignement, mais Le Prieur ne s’est pas investi comme Painlevé dans un certain nombre de luttes antifascistes lorsque les tensions ont monté en Europe.

AT. Entre temps le club a changé de nom, pour quelle raison ?

GD. Un ministre devait assister à l’un des galas mondains dans une piscine parisienne. C’était un alcoolique notoire. Pour ne pas l’embarrasser, un intitulé plus passe-partout a été trouvé et adopté à la majorité, le Club des Scaphandres et de la Vie sous l’eau, bien que Painlevé s’y soit opposé.

AT. L’alcool avait-il une importance dans les activités du groupe ?

FS. Difficile de savoir, mais cela nous amuse de croire et de laisser penser que ces deux choses allaient ensemble. L’exposition montre par exemple quelques films de Jean Comandon, un cinéaste scientifique très sérieux qui fut l’une des figures tutélaires de Painlevé, l’un des premiers à utiliser la micro-cinématographie pour filmer la croissance des plantes en timelapse, au tout début du vingtième siècle. En parallèle de ses recherches scientifiques, Comandon travaillait à des films pour promouvoir l’hygiène et la santé, toujours dans cette idée du cinéma comme vecteur d’éducation. Il s’est associé au dessinateur Marius O’Galop pour avertir des dangers de l’alcoolisme. Trois films existent, nous en montrons un, Petites causes grands effets, en vis à vis de ses films scientifiques somptueux.

AT. La plupart des films de Painlevé ont été réalisé dans un aquarium ; est-ce que le Club des Sous l’eau a réalisé des films en milieu réel ?

GD. Des images ont été tournées, mais aucun film collectif à proprement parler.

FS. L’exposition montre des rushes réalisés pendant ces réunions, où Painlevé et Le Prieur se filment mutuellement. Ces images ont été montrées au sein de festivals ou de séances de projection spécialisées ; certains programmes de l’Institut Cinématographie Scientifique comportent la mention d’un film du Club des Sous l’eau. Celui de l’exposition présente simplement des essais d’évoluer librement dans l’eau grâce aux nouveaux outils inventés. Peu d’entre eux savaient concrètement comment un film se fabrique.

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Jean Painlevé / Yves Le Prieur
Jean Painlevé / Yves Le Prieur

GD. En revanche, Le Prieur travaille en parallèle pour des studios de cinéma. C’est lui qui invente l’effet spécial de la transparence, qui permet d’apporter l’image du monde réel dans le studio, par un système de rétro-projection sur un écran placé derrière les acteurs. Le Prieur dépose le brevet de son invention à la fin des années 1920 et part aux États-Unis avec Pathé pour tenter de la vendre aux studios hollywoodiens. Par un vice de procédure, je crois, les studios refusent de la lui acheter mais l’appliquent quand même. Et l’un des premiers films à utiliser le procédé est King Kong. Hasard intéressant, le film cité comme le premier à avoir utilisé la transparence raconte le tournage d’une sorte de documentaire animalier. On peut concevoir la transparence comme une réinjection dans le studio d’une fascination pour un réel pur et presque sans qualité, une volonté de chasser et de préserver : comme un aquarium. C’est comme ça que Hitchcock l’a utilisé dans Sabotage : des comploteurs passent devant des aquarium où nagent des tortues, l’un d’eux imagine la destruction de Londres, qui apparaît alors dans l’aquarium.

AT. Si on la lit du point de vue de l’histoire du cinéma, l’histoire du Club des Sous l’eau est intéressante dans le sens où il fait la transition entre le modèle de l’aquarium et de la transparence à celui du scaphandre et de l’immersion : la machine du cinéma se greffe sur le corps, le plongeur et la caméra sont déconnectés de la surface et entrent dans un autre monde. Le scaphandre, c’est aussi la combinaison du cosmonaute.

FS. La relation de Le Prieur et Painlevé se noue d’ailleurs précisément au moment où ce dernier fait L’Hippocampe, qu’il filme en partie dans son aquarium, en partie dans le Bassin d’Arcachon grâce au scaphandre autonome qui lui permet de rester sous l’eau, même si très peu de temps. Mais Painlevé restera attaché toute sa vie aux prises de vue en aquarium. C’est le mode d’observation de l’animal qu’il recherche : isoler le comportement et non l’envisager au sein de son écosystème. Son regard sur le monde animal est étonnant car il est à la fois empathique et distancié ; il cherche à offrir des clés de compréhension tout en faisant surgir l’image de l’étrangeté absolue. C’est à l’opposé par exemple du Monde du silence de Cousteau, qui se situe clairement dans un perspective de conquête, une logique violente qui produit des images cruelles, racoleuses, si bien qu’on finit par voir le film comme une métaphore de la colonisation. Il n’y a jamais cet empiètement chez Painlevé. L’animal garde son étrangeté, même si les animaux sont filmés à des fins de compréhension dans un environnement artificiel.

GD. La dimension d’artifice est très forte dans le cinéma de Painlevé. L’exposition la relie à la question du kitsch. Un rapport très dix-neuviémiste entre la technologie naissante et la formation d’une poétique. L’idée pour l’exposition était de reconstituer le Club comme générateur d’archives, avec ses diplômes, ses prix, le tableau d’un peintre du dimanche, un mur de présentation. Pierre Paulin a proposé d’exposer des CD sur lesquels il gravera les archives liées à l’expo, un multiple qu’il distribuera à chaque membre du club. Genêt Mayor, artiste suisse qui vient d’un certain courant de l’abstraction suisse et s’intéresse à la cryptozoologie et aux monstres marins, a produit des sculptures mobiliers permettant d’accueillir des archives ou des œuvres d’autres artistes du Club. La créatrice Ligia Dias a proposé un bijou amphibie. Bruno Persat, qui est passionné par la figure de l’explorateur, présente un diaporama autour d’une collection de coquillages. Les frères Quistrebert, qui viennent de la peinture géométrique, montrent une vidéo très formaliste, comme un papier peint psychédélique avec des effets de moirage, rejouant la plongée dans la matière de la tradition du cinéma scientifique. D’autres artistes ont travaillé sur la question des produits dérivés comme l’Américain Christian Newby.

FS. Le problème qu’on s’est posés en tant que curateurs était de cultiver cet aspect humoristique du club sans tomber dans le potache. On ne revendique évidemment aucune légitimité dans le domaine de la plongée. Quand on a fait notre baptême de plongée, c’était la première fois pour tout le monde. C’était aussi le cas pour la plupart des membres du club historique. C’est la figure de l’amateur qui importe, en tant qu’elle revendique une manière non hiérarchisée de se saisir d’un sujet et de produire du sens.

GD. C’était un prétexte pour se rassembler, et imaginer une généalogie qui passerait par les groupes d’avant-gardes secondaires, proto-Dada, qui se réunissaient la nuit dans les bars de Saint-Germain pour picoler et organiser des jeux littéraires, ou par l’Internationale Situationniste. Un texte de Hannah Arendt nous a permis de comprendre le type de rapport que nous voulions entretenir avec cet élément du passé, lorsqu’elle compare Walter Benjamin à un pêcheur de perles plongeant dans les profondeurs de la mer à la recherche des ruines cristallisées du passé. Pas pour le faire revivre mais pour remonter à la surface les ruines dont naît une poétique.

FS. C’est aussi une manière d’envisager ce qu’est une thématique d’exposition. On a très souvent le sentiment que pour une faire une exposition dans l’art contemporain il faut venir avec un concept esthétique général auquel les œuvres convoquées adhèrent plus ou moins bien. Avec l’idée du club, la figure de Painlevé, ses aspects méconnus comme les produits dérivés, on pouvait développer quelque chose de l’ordre d’une thématique fédératrice, ainsi qu’un modèle de sociabilité autour du travail avec les artistes.

GD. Réactiver la structure d’un club nous a semblé une manière intéressante de reformuler les rapports qu’artistes, commissaires et intervenants entretiennent dans le cadre d’une exposition ; de les envisager de manière horizontale, sans hiérarchie. Cela permettait enfin de sortir de la logique de l’exposition temporaire, de s’inscrire dans un temps plus long et d’exister hors de l’institution, puisque le Palais de Tokyo n’est qu’une étape d’un projet qui a commencé avant et se prolongera ensuite avec des évènements organisés sur un mode clandestin et amateur.

AT. C’est une manière de désamorcer l’importance du curateur ?

GD. Exactement. De remplacer la thématique par des protocoles de collaboration. Aussi va-t-on un peu à l’encontre du programme dans lequel on est inclus, qui vise à mettre en valeur la figure du curateur à travers la présentation d’une nouvelle génération – le programme ne cite aucun artiste, seulement les curateurs et leurs dates de naissance. Durant des décennies la critique d’art et les artistes ont cherché à déconstruire la figure romantique de l’artiste ; dès que ce processus a paru entériné on lui a substitué la figure tout aussi autoritaire du curateur. Cette exposition s’inspire donc des processus de collaboration issus de la structure d’un club, aussi bien que des processus de collaboration collective utilisés au sein du cinéma. On aime se dire que cette exposition peut être considérée comme une sorte d’expanded cinema.

FS. Comme la structure de production d’un film qui ne serait jamais tourné.

Propos recueillis le 15 juin 2013 à Paris

par Antoine Thirion
samedi 22 juin 2013

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