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24e édition

FID Marseille 2013

Feux de joie

Du FID Marseille on revient toujours avec le souvenir de films exigeants, simples, sérieux, comiques, innocents, roués, solitaires, peuplés, hédonistes, inquiets ; qui se donnent immédiatement ou nécessitent d’en dévider l’écheveau ; qui prétendent embrasser une totalité ou travaillent souterrainement ; qui atteignent le but qu’ils se sont fixés ou pensent au contraire qu’en poursuivre un c’est le manquer.

La qualité du FID tient à sa sélection à la fois stricte et accueillante. Des films que d’autres auraient écartés en les trouvant trop fragiles ou trop musclés trouvent ici naturellement à exister en compagnie de films très produits ou de chefs d’œuvres avérés, non pas parce que ce festival œuvrerait dans un créneau spécialisé mais parce qu’il a du cinéma une vision généreuse qui n’anticipe pas les attentes et les arguments du marché. Il outrepasse les limites de l’information, à quoi le documentaire est encore parfois borné, aussi bien que celles de l’art dont la définition est si souvent restreinte. Ou encore du patrimoine : la rétrospective était cette année découpée en plusieurs programmes accueillant des films neufs ou anciens liés à des aspects de l’œuvre de Pasolini. Le FID parie que tous les travaux choisis sauront entrer en résonance, si le cinéma y est reconnu comme le lieu d’une pensivité où chaque solitude peut se reconnaître et s’articuler.

On pense par exemple à Ver y Escuchar de José Luis Torres Leiva, dont le titre pourrait identifier un projet cinématographique minimal ; le Chilien y voit plutôt l’occasion d’en travailler les articulations. Le film réunit deux personnes que leur handicap, surdité ou cécité, tiendrait à l’écart si l’entremise d’un traducteur ne leur donnait l’occasion d’échanger et d’accroître leurs perceptions respectives. Le cadre fixe de leurs échanges est le lieu calme et concentré, purement fonctionnel, d’une production de signes qui étend le paysage aux dimensions d’une existence et d’un pays. Souci de la réalité des choses, répercussions d’échos qui reconnaissent et nient le silence et le vide, joyeux partage de solitudes – ces mots parlent aussi du festival.

"On ne fait plus de feu de joie" dit le jeune Portugais Joao Vladimiro regrettant un temps ancien ou un paradis perdu, dans l’entretien donné au jounal du FID à l’occasion de la présentation de Lacrau, réalisé durant un long voyage dans les campagnes portugaises pour renouer avec la terre. Or, plutôt que d’y retrouver un rapport mesuré à la nature, ce voyage fournit l’occasion inverse. L’enfant qui au début hésite à plonger rencontre, dans les eaux troubles des plans suivants, sa fin sous les traits d’un vieil homme. Pressentiment de mort déplié non par un récit, mais par un périple sans paroles, seulement ponctué de citations littéraires (Stig Dagerman...) où s’exprime le point de vue des choses sur l’homme, le silence d’une conversation avec la nature, le mutisme consécutif à tous les grands saccages de mots et d’images.

C’est ce que l’on reprocherait à Tonight and the People de Neil Beloufa, où plusieurs communautés stéréotypées de la société et du cinéma américains débitent des kilomètres de discours convenus dans des décors filmés au cordeau, portent le même modèle de bandana rouge qui, de signe distinctif, en vient à ne plus signaler que leur caractère de mouton et dont la structure chorale, tenant ces communautés séparées, les fait inéluctablement se rejoindre dans une même docilité à l’égard du pouvoir de l’argent ; manière, bien sûr, de répondre au financement d’une marque de voitures et à la nécessité du placement de ses produits.

Ce qui frappe, dans le film de ce jeune artiste bien installé dans le monde de l’art, est son aise, insoupçonnée dans son apparente timidité, à la production de discours jetables. Le problème n’est pas tant qu’ils transforment ses personnages en pantins semblables aux éléments de son décor en carton-pâte, ou qu’il puisse concevoir le langage comme le pauvre combustible d’un grand brasier. Il est plutôt que le gâchis de paroles auquel il se livre n’est jamais réjouissant. Qu’il relève parfois d’un bas moralisme et n’aie d’aboutissement que dans la plate critique du monde américain qu’il filme et du monde de l’art depuis lequel il filme. C’est alors non plus le cynisme noble de l’homme pareil aux chiens, mais son sens dérivé : la subversion polie de celui qui, las de participer à un monde dont il a trop bien ou trop vite compris la vanité, ne peut en profiter qu’en s’allégeant la conscience.

Loin des moutons de Beloufa, dans le noir et blanc pré-daté des archives contrefaites d’Anak Araw de Gym Lumbera, un groupe traverse la forêt en se ralliant au bêlement qu’a émis le premier d’entre eux. Ailleurs, un homme marchant à quatre pattes en rencontre un autre parvenu au stade de la verticalité, un garçon plonge dans une mer que fend l’aileron d’un requin, des musiciens s’effondrent au cœur de la forêt... Parfois un mot anglais accompagné de sa traduction tagalog nomme à l’image un élément périphérique ou central. Écrite sur la base d’événements sans noms et d’accidents comiques, cette Histoire est évidemment celle des Philippines maintes fois colonisées, envahies et sauvées ; des sentiments contradictoires qu’on y voue aux Américains depuis que ceux-ci, pour libérer Manille de l’occupation japonaise, l’ont carrément rasée.

Au milieu du film, une procession accompagne la mort d’un comique, moitié d’un duo connu pour avoir dirigé sa verve contre l’envahisseur japonais ; selon Lumbera, leur dissolution avant la guerre aura épargné des ravages de leur humour les Américains, dès lors éternellement perçus comme des sauveurs. Explication d’occasion, qui montre bien comment l’Histoire résonne toujours dans la psyché nationale et se maintient en elle. Ainsi pourrait s’expliquer le ton à la fois ironique et écorché que ce film partage avec ceux de toute la jeune génération de cinéastes dont il est aussi le chef-opérateur : celle d’un burlesque de nécessité, moins résigné que résiliant, toujours léger et acerbe, trouvant son salut dans l’invention et la récupération.

Avec Anak Araw, le film de Narimane Mari Loubia Hamra partage un détail, idiot en apparence : aux révolutions historiques nationales plus ou moins accomplies auxquels ils se réfèrent préside un pet, en l’occurrence causé par l’ingestion de ces haricots rouges désignés par le titre. Il est pourtant question d’une histoire on ne peut plus sérieuse, la guerre d’indépendance algérienne. Mais celle-ci est donnée à rejouer par des enfants dont les apparitions oscillent entre la pure innocence spontanée et la fatalité mythique des Érynies, ces divinités grecques persécutrices puis protectrices évoquées à la suite d’Eschyle par Pasolini dans Carnet de notes pour une Orestie africaine.

Le début les voit se chamailler sur la plage, barboter et chanter, engagés dans un jeu dont on ne sait ni les tenants ni les aboutissants, cousins pour sûr des enfants new-yorkais d’In The Street d’Helen Levitt. Avertis par une fillette, ils se soulèvent devant le rapt d’une femme par un homme au masque de porc ; la nuit tombe, ils entrent en ville comme on reprend une citadelle assiégée avec l’assurance nécessaire des troupes en infériorité ; mais ce siège, depuis longtemps passé à la postérité, a aujourd’hui la force insidieuse de l’immobilité. Les colons n’y apparaissent qu’à peine, lançant sur les bords de l’image une voix à l’accent français prononcé, proférant des menaces démultipliées par un effet reverb digne d’un épisode de Bioman. Un appelé les sauvera, traître bienveillant pour qui ces enfants agités deviendront à leur tour les messages joyeux et inquiétants d’une cause trahie, et qui, pour toute punition, l’obligeront à avaler une portion de haricots.

Pur enfantillage ? Non bien sûr, car l’idée de faire rejouer par des enfants l’Histoire soustrait celle-ci à l’exactitude pour y faire à nouveau vibrer la puissance du choix. Elle atteste à la fois une vérité historique et la libère du poids de la malédiction. Elle ne réécrit pas le passé, elle écrit le présent en se rivant aux faits tout en s’affranchissant de suivre les consignes autoritaires sur la manière dont il faudrait les raconter. C’est un film d’une liberté folle, ne doutant aucun instant de son geste, à ce point libéré du doute qu’il n’a besoin de se verrouiller en aucune autre forme que celle d’un théâtre spontané, accueillant les idées les plus fortes et les plus fragiles, dirigées ou improvisées, sans crainte de paraître ici noble et là trivial, tant en ses enfants la parole de la fable se fait action. Ainsi rejoue-t-il la puissance révolutionnaire, exigeante et sûre que tout ce qu’elle fait prend une valeur absolue. Couronné du prix de la compétition française, Loubia Hamra est ce que l’on a vu de plus étonnant et de plus fort, libre et souverain, un film d’une vitalité à faire danser les esprits les plus confortablement installés dans la mort – au son d’une bande-son inattendue et parfaite de Zombie Zombie.

Le prix de la compétition internationale est tout aussi justement revenu à Mille Soleils de Mati Diop, aboutissement d’un projet de longue date. D’une part parce qu’on peut en percevoir certains motifs dans un premier court-métrage déjà produit par Corinne Castel pour Anna Sanders Films, Atlantiques, où de jeunes Sénégalais évoquaient sur la plage leur désir de traverser l’océan tandis que la lumière d’un phare en accusait l’éternité. D’autre part parce qu’il s’agit pour Mati Diop de revenir sur une histoire qu’a débuté son oncle, Djibril Diop Mambety, en 1973 avec Touki Bouki (également montré à Marseille).

On se souvient qu’à la fin de ce chef d’œuvre, après quelques larcins leur ayant donné les moyens d’embarquer sur un paquebot, Mory (Magaye Niang) décide in extremis de laisser Anta (Marème Niang) à bord et de rejoindre à Dakar ; sa course sur les quais compte parmi les plus mémorables que le cinéma ait connu et il n’est pas étonnant, vu la fierté et l’urgence du choix qu’il célèbre, que ce film compte pour tant de cinéastes africains. L’envie d’en prolonger la fiction peut bien sûr s’expliquer par celle d’hériter, au sens le plus fort du terme, d’une histoire à la fois personnelle, cinématographique et nationale. Mais encore de retrouver la nécessité de la fiction quand celle-ci est devenue réalité : comme leurs personnages, Magaye et Anta sont restés là où Touki Bouki les avait laissés, l’un à Dakar, l’autre dans quelque contrée reculée d’Amérique du Nord.

En partant à la rencontre de lieux, d’êtres et d’images glorieuses tournées il y a quarante ans, Mati Diop fait un constat similaire à celui de James Benning lorsqu’il fit en 2004 le remake exact de One Way Boogie Woogie : ce qu’on y retrouve alors, c’est la crudité de la grisaille. Gardien d’un troupeau de zébus qu’il envoie dans un abattoir identique à celui de 1973, Magaye rumine, erre dans la ville, se perd dans l’alcool, dérive dans la nuit, et ne semble arriver à la projection publique du film qui a fait sa gloire que comme on retombe sur les mêmes souvenirs, douloureusement, sans les avoir choisis. L’enjeu est de lui redonner la puissance du choix, et les moments les plus émouvants ne sont pas tant ceux qui le montrent dans un quotidien pareil à mille autres, agacé par sa femme, plein de l’orgueil d’un passé héroïque, mais celui où, étourdi dans un bar, il ne sait que répondre aux prostituées qui lui demandent pourquoi il n’est pas parti.

Aussi sa tentative de renouer avec le passé et d’appeler son ancienne partenaire, quand bien même celle-ci s’étonnera d’un tel appel, donnera l’occasion de retrouvailles plus grandes du présent avec ses fantômes et ses fantasmes. La moto à cornes de Touki Bouki reparaît dans la ville comme un refoulé : tandis que Magaye s’ouvre à nouveau aux rêves et à la fiction, c’est comme s’il reprenait conscience. Ce que ce présent doit retrouver, c’est le moyen de se conjuguer à d’autres mondes, continents éloignés, mondes des rêves et des animaux ; la lucidité hallucinée qui peut les lui faire traverser avec l’allure la plus naturelle, et exister à nouveau sous la lumière d’astres multiples.

par Antoine Thirion
lundi 15 juillet 2013

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