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Etats généraux du cinéma documentaire

Lussas 2013

La vingt-cinquième édition des Etats généraux du film documentaire, s’est tenue à Lussas, du 18 au 24 août 2013. 167 films étaient inscrits dans la programmation et ont été projetés dans les cinq salles éphémères du village ardéchois. Loin des reportages commandés par la télévision, Lussas, entend défendre le documentaire de création, à travers une programmation où « la plupart des films agissent comme autant de levées d’armes », comme l’affirme avec justesse un texte de présentation. Lussas est un festival sans compétition où se mêlent les derniers films d’auteurs très attendus cette année (Claude Lanzmann, Avi Mograbi, Dominique Cabrera, Wang Bing, Sylvain George, Mariana Otero, Rithy Panh, Claire Simon, Eyal Sivan…) et des films de jeunes auteurs, dont certains ont été déjà acclamés à Cannes, au festival du réel ou au FID de Marseille, comme L’Escale de Kaveh Bakhtiari. Lussas étant aussi un lieu de formation à la réalisation et à la production de documentaires, une grande place est laissée au sein du festival à la découverte de premiers films. Les équipes du festival permettent au village de devenir le lieu d’un rassemblement fécond où se mêlent échanges professionnels et longues discussions amicales sur le cinéma.

De la plainte

Mohammad sauvé des eaux de Safaa Fathy ; La part du feu d’Emmanuel Roy ; Lame de fond de Perrine Michel ; À peine ombre de Nazim Djemaï ; A ciel ouvert de Mariana Otero.

Deux séminaires ont ponctué la programmation des films de Lussas cette année, notamment « Le peuple à l’écran ? », réunissant Emmanuel Alloa, Marie José Mondzain et Georges Didi-Huberman. Au-delà du plaisir éprouvé, ou non, à suivre ces théoriciens déployant leur pensée au fil des images, le séminaire a permis de renouveler hic et nunc le regard du festivalier par l’appareil philosophique. Se sont ainsi créés des résonances entre ce qui a été dit et les films découverts au fil de la semaine. De l’intervention de Georges Didi-Huberman émerge le processus dialectique de la plainte. Ainsi la plainte est d’abord une émanation du corps souffrant face à une situation qui échappe à son pouvoir. Mais cet appel à l’intersubjectivité est porteuse d’une puissance d’action, de révolte. La lamentation, n’est pas seulement une expérience individuelle, elle appelle l’autre à rejoindre un combat, à porter plainte. Ce jeu dialectique, décrit par Didi-Huberman, est fécond par rapport aux enjeux du cinéma documentaire, cinéma souvent assimilé dans les esprits aux épanchements du moi comme aux combats politiques.

Parmi les films programmés cette année dans la sélection « Expériences du regard », Mohammad sauvé des eaux de Safaa Fathy, et La part du feu d’Emmanuel Roy portent à l’écran cette dialectique de la plainte selon deux approches distinctes. Il ne s’agit pas ici d’affirmer seulement que toute histoire personnelle est toujours articulée à des enjeux plus larges, que tout phénomène est enserré dans un ensemble de causes qui le déterminent, mais plutôt de voir comment ce jeu dialectique de la plainte est adopté par ces deux films de façon explicite.

Ainsi, Mohammad sauvé des eaux s’ouvre sur la légende d’Isis arpentant le fleuve sacré pour rassembler le corps épars d’Osiris. Chaque partie du corps doit être retrouvée pour recomposer l’ensemble et offrir une nouvelle existence au frère vaincu. Ce mythe dévoile le geste de l’auteur. Il faut rendre hommage à un frère, en lui redonnant corps par l’éternité du cinéma. Mohammad est atteint d’insuffisance rénale, sa mort finale est annoncée dès les premiers instants du film. Sa santé se dégrade rapidement, le corps s’amenuise, la vieillesse prématurée se précise, seul le regard, de celui qui dit être « un mort sur la terre », exprime encore la force qui l’habite. Ce film participe au processus du deuil. La réalisatrice exprime sa lamentation sans faux semblant, n’hésitant pas à faire usage de quelques notes de musique mélancoliques pour accompagner le visage du défunt baigné par la clarté du Nil. Ces choix esthétiques, qui pourraient être jugés sentimentaux, ne le sont pas, parce qu’ils participent d’une franchise de la réalisatrice qui s’exprime avec véhémence. En contre point de ces élans lyriques, la famille de Mohammad le harcèle pour lui faire accepter la greffe du rein qui pourrait le sauver. Certaines scènes sont difficiles à soutenir tant l’homme est acculé par les siens, tant on ne lui cache rien, allant même jusqu’à le maltraiter à force de lui asséner une vérité qu’il éprouve dans sa chair. Safaa Fathy dit tout et montre tout, avec la même intensité. Mais le film n’est pas seulement un mausolée égyptien, dédié à l’être aimé trop tôt disparu. La lamentation devient une plainte qui dépasse le malheur individuel lorsque l’on découvre que l’insuffisance rénale est devenue un problème majeur de santé publique en Egypte depuis quelques années. La réalisatrice pointe l’industrialisation des bords du Nil, ainsi que la pollution qui en découle, niée par les pouvoirs publics. On apprend également que Mohammad ne veut pas être greffé pour des motifs religieux, mais aussi parce qu’il refuse, bien qu’il en ait les moyens financiers, d’alimenter le trafic d’organes. Cette dénonciation, esquissant un dysfonctionnement profond des institutions égyptiennes, mène la réalisatrice jusqu’aux manifestations de la place Tahrir. Ce jeu, entre catastrophe intime et drame public, structure le film d’Emmanuel Roy selon d’autres modalités. La douleur est exprimée avec moins de violence, la compassion, ou « la commotion » si l’on se place encore sous la férule de Didi-Huberman, n’est pas obtenue par la violence des images, jamais le père mourant n’apparaît à l’écran, seule la lecture de son journal intime porte sa parole. L’homme, né en 1940, était proviseur, sa plume se révèle d’une grande douceur, dégageant une certaine quiétude face à la découverte de sa maladie, un cancer incurable de la plèvre, provoqué par l’exposition à l’amiante. Le deuil du fils réalisateur se fait en creux et c’est le scandale de l’amiante qui est au centre. La plainte est devenue désir de savoir et d’informer. L’œil de la caméra arpente un chantier, s’arrête sur cette matière meurtrière que des hommes en combinaisons lunaires, inquiétantes et protectrices, retirent avec précaution. Comme si au cœur de l’amiante se trouvait une réponse au malheur. Mais l’amiante est presque invisible et elle a été utilisée partout dans les constructions françaises avant 1997, rendant quasi impossible sa destruction totale, c’est aussi ce que pointe habilement le film en cherchant tous ces gros plans qui ne nous montrent rien, juste une poussière grisâtre, ordinaire. Pourtant dans les écoles, les bureaux et les maisons, le danger perdure.

Même si, comme le rappelle Didi-Huberman citant Deleuze, « l’émotion ne dit jamais Je », elle en prend parfois le détour, nous offrant ainsi des documentaires à la première personne. Le film de Perrine Michel, Lame de fond , a fait l’objet de beaucoup de discussions entre festivaliers. La folie est un thème récurrent du cinéma documentaire, souvent militant et toujours soucieux d’interroger par l’image ceux, dont le rapport au monde questionne la norme. Pourtant le film de Perrine Michel se moque bien des attentes et nous immerge dans une bouffée délirante. Participant à la sélection « Expériences du regard », le film y trouve ainsi une place évidente. Cette entrée en psychose est avant tout portée par la voix de la narratrice qui s’exprime à la première personne. Son récit démarre comme une confidence sur le divan d’un psychanalyste. On arpente la maison familiale avec le frère et la mère. Le père est mort, ses cendres dorment auprès d’un chêne dans le jardin. La maison est inspectée en gros plan. Des pierres, le carrelage, les nuages, se mêlent à des photos d’enfance présentant Perrine et son frère. On s’accroche à la voix de Perrine, on la suit, se frayant un passage parmi d’autres voix, celles du frère, de la mère et de Perrine encore, qui évoquent une enfance ordinaire. La confidence de Perrine n’est pas anodine, alors on se concentre rapidement sur cette voix là. Le rythme et le désir de comprendre s’emballent. Les parents de Perrine sont des libertins, la jeune femme doute ainsi de l’identité de son géniteur. Les rapports incestueux se multiplient. La mère retire dans le sexe de la petite fille des oxyures, cet acte est effectué sans pudeur sous les yeux des amis. Puis, la mère envoie Perrine dans le lit de son frère qui se révèle impuissant. Le père dépucelle la fillette de six ans, puis le grand-père la surprend après une sieste et la viole. Le film qui avait démarré comme une douce chasse aux souvenirs de l’enfance devient un cauchemar où la mémoire se trouble et réinventant parfois le passé. Perrine regagne Paris, sa paranoïa s’accroît, la petite voix intérieure pense être au centre d’un vaste complot. Et voici que l’on ne délire plus sur le théâtre oedipien de la famille mais sur des ensembles plus vastes comme le disait Deleuze. Les visages féminins des affiches du métro nous scrutent, des micros ont été posés partout, Sarkozy et Hitler font partie du complot. A l’hôpital psychiatrique, s’immisce le doute sur les intentions des hommes en blouse blanche. Lame de fond est un voyage, un délire sonore et visuel qui emporte le spectateur. On pourrait trouver au film une dimension obscène, et se sentir pris en otage des atrocités qui s’emmêlent dans l’esprit de la jeune femme, pourtant il n’y est pas question de manipulation du spectateur, et ce pour la raison que d’autres voix sont toujours ajoutées à celle de Perrine. On entend la mère, le frère, les diagnostics des équipes soignantes. C’est sans doute dans cette superposition des discours que réside la puissance du film. D’une part, il y a un désir de mettre le spectateur en posture de saisir quelque chose du fonctionnement de l’expérience psychotique en l’intégrant au « Je » du récit, et d’un autre côté, jamais la voix de Perrine ne fait autorité, jamais ce qui est dit est considéré comme une vérité absolue. Elle ne nie jamais que sa mémoire la trompe, le traumatisme originaire est donc difficilement identifiable. Le combat de Perrine Michel est d’abord intérieur, son film devenant le moyen d’une introspection cathartique.
Face à la maladie mise en scène dans Lame de fond , deux documentaires de la programmation viennent en contrepoint : À peine ombre , de Nazim Djemaï, présenté également dans la sélection « Expériences du regard » et A ciel ouvert , de Mariana Otero. Djemaï et Otero n’interrogent plus la folie de façon directe et frontale, mais dessinent des cadres pour mieux s’y confronter. Djemaï a vécu une expérience personnelle de la psychose, a été patient à la clinique de La Borde. Otero, s’est rendue au Courtil, un internat pour enfants psychotiques en Belgique. Les deux lieux de soin relèvent d’une approche commune : la psychiatrie institutionnelle. A La Borde, comme au Courtil, patients et soignants vivent ensemble, ce sont à la fois l’utopie communautaire et les principes théoriques qui la régissent qui sont interrogés à l’écran. Bien sûr, le parti pris est évident et chaque film se veut un éloge dithyrambique des lieux et des méthodes qui y sont pratiquées. Chaque patient vit une expérience singulière, que les soignants doivent analyser avec prudence sans chercher des solutions toutes faites auxquels les patients devraient se conformer. On découvre dans le film d’Otero, la patience des soignants à l’égard des enfants, lors de la vie quotidienne partagée, mais surtout, les longues réunions professionnelles, où l’on perçoit au mieux le cadre théorique qui soutient l’institution. Chaque geste des enfants est analysé en termes freudo-lacaniens, laissant parfois le spectateur quelque peu dubitatif, mais rappelant aussi que ces concepts doivent sortir du cadre universitaire pour se confronter à une expérience de la maladie. Otero interroge un soignant, face caméra, sur ce qu’est la psychose par différence avec la névrose. L’homme s’exécute, son discours est simple, simplifié. Rien de brillant ou de surfait ne jaillit de la scène, on se rôde seulement au jargon du métier.

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A peine ombre , tourne autour du château de La Borde comme autour d’une forteresse romantique et mystérieuse. Dans les couleurs bleutées de l’aube se dresse la bâtisse mythique entourée de ses épais jardins. Le docteur Oury a fondé La Borde en 1953, il s’agit donc d’un lieu fondateur pour la psychothérapie institutionnelle, qui brille d’une aura suscitant souvent l’intérêt des réalisateurs. Un festivalier me fit d’ailleurs remarquer que La Borde après tant de films n’était plus qu’un lieu de tournage. Beaucoup de films ont donc tenté d’approcher ce qui se passe à La Borde et Djémaï joue avec cet héritage. On erre dans la maison, où l’on croise des personnages. On ne sait pas s’ils sont patients ou soignants, tant les distinctions d’attitudes sont minces. Un même vocabulaire, un même rythme dans la parole les unit le plus souvent. On se demande alors si l’utopie communautaire est arrivée ici à son comble. Les patients à force de vivre avec les soignants, finissent-ils par partager leur vocabulaire et leur grille d’interprétation du réel, ou bien, les patients sélectionnés par Djemaï étaient-ils déjà en possession de l’appareil philosophique en usage à La Borde, avant leur intégration ? Ainsi, le lieu mythique n’est-il pas devenu une clinique attirant une élite intellectuelle ? Seul le jeune charpentier, à la parole tranchante, ouvre le lieu vers d’autres horizons sociaux et nous rassure un peu sur ce qui se passe au château.

Disparition de la sélection « Afrique »

La sélection « Afrique » apparaît une dernière fois dans la programmation des Etats généraux du film documentaire et sera repensée au sein d’un sélection plus vaste concernant « celle de la cinématographie naissante des pays du sud ». Le texte de Jean-Marie Barbe, présentant la sélection africaine, fait écho à celui de Serge Daney qui, en 1981, dans un texte intitulé « la (trop) longue marche du cinéma africain » portait un regard pessimiste sur le cinéma en Afrique. Tous les problèmes de production et de distribution soulevés par le critique n’ont certainement pas disparu aujourd’hui mais le propos de Barbe redonne espoir. Lussas œuvre pour la formation d’une « Internationale du documentaire » qui rassemblera dans les années à venir des réalisateurs et producteurs indépendants, issus essentiellement des pays du sud, et constituera « un réseau de coproductions et de distribution équitable de documentaires d’auteurs Sud-Nord, Nord-Sud, Sud-Sud ».

Obalé le chasseur , de Faissol Gnonlonfin participant à la sélection Afrique, présente un conflit entre deux mondes. Une confrérie de chasseurs béninois, soucieux de maintenir leurs traditions enracinées dans une pratique religieuse, doit faire face aux nouvelles règlementations de la chasse visant la protection du gibier dans un souci écologique. Tradition et modernité s’affrontent dans la figure d’un homme : Obalé.

L’homme est encore jeune mais il s’est montré habile à la chasse, c’est pourquoi les patriarches du village souhaitent l’introduire dans la confrérie. Les rituels sont filmés avec minutie, sans que le spectateur non éclairé parvienne à leur donner du sens. Ces gestes apparaissent déjà comme les dernières traces de pratiques traditionnelles menacées par une disparition à venir. Le regard porté n’est pas esthétisant et ne glorifie pas la beauté de la tradition. Le spectateur est maintenu à distance. L’œil de la caméra se veut précis mais détaché, la fascination est bannie. Gnonlonfin s’intéressait au départ aux rituels d’intronisation de cette confrérie de chasseurs, il est venu assisté à plusieurs cérémonies lors de repérages. Mais c’est la rencontre avec les protectionnistes, qui veulent faire appliquer des lois écologiques, qui a finalement donné une nouvelle direction au tournage. Obalé doit tuer un grand gibier pour être pleinement accepté dans la confrérie, son statut religieux et social au sein du village en dépend. Pourtant, la loi existe et doit être appliquée, il n’est plus possible de chasser tous les animaux à toutes les périodes. Noël représente ces mesures écologiques et vient informer les chasseurs. Un vif débat s’organise, les chasseurs expriment leur incompréhension, la chasse ayant toujours existé ils craignent la disette et la perte des lois ancestrales de la nature, que l’on entend ici comme l’ensemble des entités visibles et invisibles. Au nom d’une autre nature, celle des scientifiques qui rationalisent le destin de la faune et la flore, la chasse doit trouver de nouvelles règles pour ne pas disparaître en même tant que le gibier qu’elle appauvrit. La modernité de la loi se veut ici protectrice de la tradition qui aveuglément court à sa perte. Obalé à la fin du film se rendra dans une réserve légale afin de tuer la grande proie qui lui permettra d’obtenir le statut rêvé, répondant ainsi à la double injonction de la tradition et de la loi moderne. Le film de Gnonlonfin entre en résonance avec les Notes pour une Orestie Africaine de Pasolini. La tradition ancestrale se dévoilait encore dans les gestes du présent, Pasolini faisait surgir parmi cette kyrielle de visages un temps archaïque et éternel où les mythes grecs pouvaient s’incarner dans les corps africains au-delà des laideurs de la modernité. Gnolonfin voit dans la confrérie des chasseurs une persistance du passé qui s’immisce dans une modernité inévitable et triomphante. Ne glorifiant ni la tradition, ni la modernité, le film pointe seulement l’interpénétration conflictuelle des deux mondes.

par Florence Andoka
mercredi 28 août 2013

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