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#12

Lone Ranger

« Once the William Tell overture kicks in, you’re in our world. »
Dan Wheaton, superviseur des effets spéciaux à ILM

5. Avec son échec au box-office, Lone Ranger n’aura probablement jamais de suite, et c’est tant mieux. Plus proche des exceptions que des classiques du genre, il se devait de faire cavalier seul dans l’histoire du Western. Le changement d’habitudes – enfants, questionnement moral, structure en flash-back, effets spéciaux… – dont il se délecte n’aura pas manqué d’égarer son public américain, plus puriste que jamais dès qu’il s’agit de toucher aux bons vieux westerns de droite, dont il semblerait que Clint Eastwood soit le seul à avoir le droit d’en faire de nouveaux. Mais tout en évitant de suivre les règles du western classique, Lone Ranger esquive aussi les écueils du cinéma américain tel qu’on n’a pas envie de l’aimer. Elysium, R.I.P.D., World War Z, ne sont que le côté obscur, le versant honteux du Nouvel Nouvel Hollywood : ils sont l’œuvre d’imitateurs en retard, cantonnés à un emploi premier degré des ralentis (héroïsants), de la musique (mauvaise), des flash-back (platement didactiques) et des stars (hameçons dociles). Contrairement à Blomkamp, Schwentke ou Forster, Verbinski a toujours appartenu au système hollywoodien et n’a pas de temps à perdre à tenter de reproduire le cinéma qu’il regardait quand, depuis l’étranger, il rêvait de tourner des films américains. Sa caméra que l’on croit sur les rails, devant la locomotive de Lone Ranger, se décale sur le côté et laisse le train la dépasser : d’un léger travelling vers la gauche, Verbinski quitte les rails, et se pose au point de rencontre du classique et de l’ultramoderne.

6. Lone Ranger est l’histoire d’une histoire. Celle d’un vieil Indien employé de foire en 1933, pour son jeune visiteur incrédule. Une fois le récit entamé, on est alors plus proches d’Inception ou de Sucker Punch, de L’Odyssée de Pi ou de la séquence des souvenirs de Mako dans Pacific Rim, que de n’importe quel western classique, ou même de Star Trek into Darkness ou The Wolverine. L’outil numérique maîtrisé contribue toujours plus à inciter les cinéastes à aligner film et espace mental. Cet ultra-modernisme, qui fait la part belle aux effets spéciaux, n’est ici historiquement pas dénué de sens : le frère de John Ford aurait émigré à Hollywood avec le frère de Georges Méliès… Verbinski surjoue la chose, via la double référence aux débuts du cinéma au début de son film, où l’on aperçoit le bout de carton avec un oiseau d’un côté et une cage de l’autre, puis l’effet de Zoetrope improvisé lorsqu’un troupeau de bison en images de synthèse se met à clignoter à travers les vitres du train qui défile devant l’objectif – jolie trouvaille. Verbinski appartient en effet à cette nouvelle génération bercée aux effets numériques, pour lesquels l’équipe d’animateurs constitue une part de moins en moins négligeable de la réalisation – Del Toro et Fincher en font partie, Snyder aussi. Le motif de la montre les obsède tous (voir Watchmen, Benjamin Button ; dans Pacific Rim, les robots portent un nom de marque d’horlogerie), et correspond avant toute chose à l’obsession de la perfection digitale, au tic tac serein des ordinateurs tournant avec la régularité d’un pendule de Newton. Le symbole de la montre est cependant toujours ambivalent, et renvoie aussi chez Verbinski au passage du temps tueur de légendes. Dans Pirates des Caraïbes 2, c’est face à une horloge en train d’être montée que Will Turner acceptait de passer un marché avec la Compagnie des Indes. Dans Lone Ranger, le jeune Tonto accepte de vendre sa vallée aux pilleurs en échange d’une montre à gousset.

7. Comme avait pu l’être le personnage de Nicolas Cage dans The Weatherman, dernier « petit » film de Verbinski, Tonto (« l’idiot », en espagnol) est hanté par sa propre déchéance. Le rapport à la puissance de Lone Ranger est ainsi l’exact reflet du rapport de Verbinski aux westerns qui l’ont précédé : comment prétendre se mesurer à Ford, Walsh, Hawks, ou même à Eastwood et Costner, sans avoir l’air un peu idiot, précisément ? L’idée de force est toujours démentie à un moment ou un autre : le vaillant Indien de l’exposition n’est qu’un clown ; l’attaque de la banque s’arrête en plein assaut ; on se demande même si la scène d’action finale ne va pas elle aussi se terminer en queue de poisson. Cette façon de démentir la puissance tient aussi et surtout à la chute du caïd qu’est le cow-boy. Alors que les personnages de Disney, et de western en général, sont souvent des personnages « solaires », ceux de Verbinski ont un problème avec le soleil, justement, avec le sunset shot dont se fend Lucky Luke à la fin de chaque album, mais que Rango et John Reid voient perverti d’une manière ou d’une autre. Le premier se casse la figure, le second se fait ridiculiser par son acolyte qui lui demande de ne plus jamais céder à nouveau à ce moment d’exaltation colonialiste. L’humour est là, remettant constamment en question l’action, et permet à Verbinski de se montrer lucide sur sa place dans l’histoire du western. John Reid tue les méchants, séduit la fille, gagne le trésor : c’est un caïd, mais dans un monde imaginaire, ce dont il a conscience grâce à Tonto qui l’y ramène sans cesse. Porte un masque. Tu n’es pas réel.

1. Verbinski ne s’est jamais préoccupé que de légendes. Chez lui l’ennemi est toujours le même, le business. Pour l’homme qui a réalisé le film le plus cher de l’histoire du cinéma (Pirates des Caraïbes 3, 300 millions), la chose ne manque pas de piquant. C’est que le business, c’est le réel, l’envers du décor : derrière Verbinski, il y a Disney. Son butin n’était certes que du fromage, mais la souris de La Souris était déjà un pirate, tandis que les méchants de Rango jouaient au golf en regardant se construire des banlieues. La trilogie Pirates des Caraïbes était elle-même ce western où le territoire sauvage des Pirates/Indiens se voyait constamment menacé par les grandes Compagnies, et avec elles une sorte d’embourgeoisement qui sonnait le glas des aventuriers, menacés de disparition dès le second épisode. Contrairement aux héros de Hawks, pour lesquels il est déjà trop tard, les personnages de Lone Ranger, Indiens et Cow-boys, combattent ensemble. Contre Butch Cavendish d’abord, magnifique hors-la-loi cannibale (William Fichtner, mi-Christopher Walken, mi-Gary Oldman), mais surtout contre son frère (Tom Wilkinson), dirigeant d’une Compagnie de chemin de fer obsédé par l’avenir, le progrès et la fin des Comanches. Le futur a beau apporter toujours plus d’innovations technologiques en matière de trucages numériques : il craint. Parce qu’il signe l’arrêt de mort des légendes, et qu’il appartient aux businessmen. Cow-boys d’un côté, envahisseurs de l’autre ; putains reds d’un côté (trop furtive Helena Bonham-Carter), Bruckheimer, Disney, et 250 millions de budget de l’autre – Verbinski au milieu. Adapter les légendes au présent, chercher leur place et leur enclave au milieu des corporations, telle est donc la quête du réalisateur.

2. Il y a de la tragédie dans Lone Ranger, et elle ne tient pas seulement au génocide amérindien, clairement évoqué ici – nul besoin, soit dit en passant, d’y voir un phénomène rare de « blockbuster intelligent » parce qu’il n’est pas révisionniste, Little Big Man a quand même 43 ans… Non, la tragédie, c’est que Lone Ranger est allé tourner au Nouveau Mexique, embrasse des paysages mythiques avec une caméra grand angle qui doit faire pâlir de jalousie John Ford au fond de sa tombe, - mais que l’intégralité des décors dans la poursuite de train finale est générée par ordinateur. Que le film court après le réel pour mieux le laisser tomber. Qu’il l’aime, autant qu’il le hait. Tragédie hollywoodienne dans toute sa splendeur, très proche de celle qui sous-tendait L’Odyssée de Pi, autre film-espace mental né du récit d’un narrateur dont la potentielle mythomanie contredisait malicieusement l’hyperréalisme des trucages. Plus qu’une bête potentialité censée inciter à la rêverie, cette suggestion, que l’on retrouve telle quelle à la fin de Lone Ranger, dit surtout la crainte de se retrouver enfermé dans le faux permanent, dans sa propre fiction.

8. « No one can walk out of his story ». L’énigmatique axiome, prononcé par un Clint Eastwood chargé d’Oscars au caméléon deppien de Rango, suggérait que réalisateurs, cow-boys et pirates étaient pourtant tous déjà parqués de la même manière. Verbinski a beau filmer Monument Valley, dans l’Utah, c’est le Texas qu’il filme, celui de John Ford, ce Texas mythique fabriqué de toutes pièces par une indication géographique au début de La Prisonnière du Désert. L’âge d’or des cow-boys à Hollywood commence à dater autant que leur véritable époque historique : raconter une histoire de cow-boys, c’est ramener à la vie deux avatars du mythe, aussi enterrés l’un que l’autre. De la même manière que Tonto sauve John Reid de la mort deux fois, Lone Ranger descend chercher ses héros au fond d’un double enchâssement de récits, derrière deux rideaux de fictions. Le film commence à San Francisco en 1933, année de la création du show radiophonique d’origine – premier rideau à s’ouvrir. Deuxième rideau : le décor factice du grand Ouest, où l’on découvre un Tonto vieilli officiant comme simple mannequin de foire. Derrière le faux San Francisco d’ILM et le faux Ouest de la guérite, le récit atteint la fiction du fond, l’œil enfin collé aux vrais déserts de l’Utah et du Nouveau-Mexique – et révèle le faux Texas de John Ford. Même chose du côté de la musique : dans Rango comme dans Lone Ranger, Verbinski recourt à des morceaux du XIXe siècle, respectivement La Chevauchée des Walkyries et L’Ouverture de Guillaume Tell (générique de l’émission de 1933). Un pied dans le cinéma, l’autre à l’époque des vrais cow-boys, respectivement 1856 et 1829.

9. La question de la puissance, de la surestimation de soi-même, porte également sur les images de synthèse, ce qu’elles peuvent vraiment, leurs limites. Un raccord, vers la fin, met la numérisation de la nature sur le même plan que la taxidermie. Un lapin 3D, un bison empaillé, puis un fondu au noir. Rien n’est vrai, les plaines sont désertes, les Indiens morts et le spectacle fini. Dans le film, l’un des pouvoirs mystiques supposés des grands méchants est de perturber l’équilibre de la nature (« nature is out of balance »). Cet équilibre de la nature, on en entend finalement très peu parler dans le film – les méchants s’avérant n’être que des hommes sans pouvoirs, justement. Pourtant les lapins sont carnivores et les chevaux, providentiels et aériens. L’équilibre est donc, véritablement, perturbé, mais pourquoi ? Pour entendre parler de cette « balance », il faut chercher du côté des interviews d’animateurs. L’un d’entre eux, Dan Wheaton, explique que Verbinski et l’équipe d’ILM décidèrent d’un équilibre visuel à respecter : il ne devait jamais y avoir moins de 50% de réel dans un plan. En d’autres termes : 50% du plan devait toujours être obtenu en direct, par l’œil de la caméra, sans ordinateur. On sent les efforts : la caméra est au plus près des mains, des visages et des poitrails de chevaux lancés à plein galop. Pourtant la résolution n’est pas tenue longtemps : l’équilibre est vite rompu tout au long du dernier acte, lorsqu’éclate pour de bon la surexcitante Ouverture de Guillaume Tell réorchestrée par Hans Zimmer.

10. C’est la question que se posent les réalisateurs : quand est-ce que je mens, quand est-ce que je filme le réel. Les vrais cow-boys sont morts, et on n’ira plus filmer au Texas : alors est-ce que je vais dans le Nouveau-Mexique pour faire croire que je suis au Texas, ou est-ce que je fabrique le Texas avec mon ordinateur ? Bruckheimer et Verbinski choisissent de se donner la peine d’aller auprès du réel. Mais on l’a vu : il s’agit là d’une posture plus que d’une nécessité, d’un désir nostalgique de filmer la poussière au plus près, et le vrai faux Texas de John Ford. Parce qu’on va tellement mentir par la suite. D’une certaine manière, Lone Ranger révèle les ficelles d’un film comme Pacific Rim, en est le petit frère moins machiavélique, et représente bien ces films qui recréent deux fois le monde : une fois celui du réel, une fois celui des films qui les ont précédés, et se soucient moins d’exprimer quelque chose de neuf que de simplement faire l’expérience de ce nouveau monde qui est le leur. Ils assument leur nature de mensonge, d’art enfant, et s’en excusent poliment, comme on s’excuse d’avoir volé les bonbons, après les avoir tous bouffés.

3. Avec son amour des effets spéciaux, on pourrait croire que Verbinski ne s’intéresse guère à la réalité ; c’est pourtant loin d’être le cas. Il ne s’agit pas ici d’embrasser la légende à bras ouverts, mais bien de lui redonner sa place au milieu du réel – d’imprimer la légende au milieu du réel. John Reid débarque dans l’Ouest un livre de droit à la main et, bombardé sheriff suite à l’assassinat de son frère, qui portait l’étoile, se retrouve obligé de trouver un compromis entre son idéalisme juridique et le pragmatisme imposé par les lois sauvages du pays. Devenu légendaire, il n’est pourtant pas plus important que Tonto, qui n’a rien d’un simple sidekick. Ce dernier ouvre et ferme un film qui raconte comment, d’une part, un personnage réel (un avocat) devient légendaire (un vengeur masqué) et d’autre part comment un personnage de légende (un Indien avec Tomahawk et plumes) devient réel (vieil homme en costume et chapeau melon). Mais le Lone Ranger n’existe qu’au passé : seul Tonto est encore là, 65 ans après. Son aventure aux côtés de John Reid est un cheminement vers la réalité, et lui enseigne qu’il n’y a pas d’esprits malfaisants, seulement des hommes blancs avides. John Reid est peut-être le seul à lui donner l’impression qu’il reste quelque chose au-delà du réel, et c’est sans doute pour cela qu’il insiste pour lui faire porter un masque, et fabrique de toutes pièces ce personnage incroyable de cow-boy immortel, pour s’assurer d’un restant de sacré, de légendaire, quelque part. Rien n’est aussi réussi que le doute, sans cesse réprimé par Depp, que ses fables peuvent s’effondrer à tout moment et se heurter au mur de la réalité – ou à la vérité sortant de la bouche de l’enfant qui l’écoute raconter, sur scène, en 1933.

4. Lorsque 10 ans passaient à la fin du générique du dernier épisode de la trilogie Pirates, on restait dans l’univers merveilleux où avait baigné le film. Lone Ranger change la donne. Lorsque l’image revient lors du générique, on est revenu dans le monde réel. Le plan de Tonto s’éloignant de la caméra dans son costume trois-pièces est l’un des plus révélateurs du film. Sa façon d’apparaître a d’abord quelque chose de triste : après le générique triomphant, lorsque reprend une musique plus calme, moins entraînante – quand tout le monde quitte la salle. Il faut imaginer que le public qui a dénigré Lone Ranger n’est, en majorité, pas resté jusqu’à la fin de ce plan-là. Peu de gens s’y intéressent, comme personne ne s’intéresse au sort des Indiens. Le texte qui lui défile dessus ajoute à sa discrétion désillusionnée. C’est l’homme, moitié-légende, moitié-réel qui s’éloigne et se dissout – en temps réel – dans le sable d’un décor moitié-légende, moitié-réel comme lui – un singulier jeu de la focale rend difficile de distinguer si Monument Valley, à cet instant, est un plateau de tournage ou le Texas fordien. L’enfance, le Far-West, le Western, la liberté, les grands troupeaux, Verbinski traduit ainsi le sentiment de les avoir tous à la fois retrouvés et perdus. C’est cette note-là, et pas une autre, qui résonne tout au long de Lone Ranger, et qu’un peu trop de Rossini, un peu trop d’ILM peut-être, auront malheureusement suffi à étouffer.

par Camille Brunel
jeudi 29 août 2013