JPEG - 223.2 ko
spip_tete

Mercredi 16 octobre à 19h30 au Musée de la Chasse et de la Nature

Penumbra

d’Eduardo Villanueva

Présenté en 2013 à Rotterdam et dans une quinzaine de festivals internationaux dont le Riviera Maya Film Festival où nous l’avons découvert, Penumbra d’Eduardo Villanueva n’a hélas encore figuré au programme d’aucun festival français. Il sera présenté pour la première fois ici ce mercredi 16 octobre à 19h30 à l’initiative de Charlène Dinhut et Benoît Hické, en partenariat avec Independencia, dans un lieu qui semble fait pour lui : le Musée de la Chasse et de la Nature à Paris.

L’histoire, si on la décrit, participe de ce que Jim Hoberman a nommé Sit Doc, ces films tournés à partir d’un lieu, dramatisant de manière minimale les conditions de vie d’acteurs non-professionnels n’incarnant qu’eux-mêmes. Mais Penumbra est plus que cela.

Adelelmo Jimenez est un chasseur qui vit retiré avec sa femme dans une cabane entre les états de Jalisco et de Colima, sur la côte ouest du Mexique, non loin du volcan Tzapoltlan. Le voisinage est rare. Toujours recouverts de bruits, radio et télé semblent retransmettre depuis un passé lointain, aussi lointain que les souvenirs d’un fils unique dont l’existence ne se découvre que sur des photographies et des télégrammes antédiluviens.

Bien qu’on pressente la mort, elle se manifeste sans coups d’éclats. Un seul accès de fièvre, une cueillette de plantes médicinales pour soigner une trop longue tabagie, un bref tremblement de terre. Mais la mort n’est jamais que le pressentiment d’une fin que la nature incarne dans la désertification, la solitude, la poussière, la pénombre mais aussi une douceur luxuriante où l’existence est pleinement acceptée ; dans l’éloignement d’une angoisse et la conquête d’une intimité avec l’invisible et l’inconnu, l’effort pour percevoir, au-delà du cadre, ce qui nous environne, nous devance et nous suit.

L’idée première de Penumbra était de ne jouer que sur des basses lumières qui, comme dans le splendide plan-séquence d’ouverture, font vibrer le temps et vaciller la présence des objets dans l’image, comme pour y creuser des cachettes. Cette sensibilité particulière à la lumière s’incarne dans la chasse et la traque patiente d’un daim. Elle associe la cinégénie à la cynégétique et montre l’approche de la mort comme la lente destitution d’un regard humain et le côtoiement de mondes animaux.

Tandis que les hommes s’enfoncent dans la forêt, les animaux passent au premier plan ; lorsque deux chevaux s’apprivoisent du regard et décochent des coups de sabot, le spectateur est brutalement invité dans un ordre qui n’est plus le sien. Dans la lumière changeante comme dans la pensée tendue vers la rencontre d’une bête, figure et formes s’altèrent et réouvrent des mondes perdus.

La réussite de Penumbra vient de la place qu’il libère pour la pensée. Il arrive souvent que la conjonction d’une projection et d’une lecture rendent un film particulièrement mémorable, et c’est ce qui m’est arrivé dans la concomitance de la vision du film d’Eduardo Villanueva et de la lecture des deux livres de Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal et Le parti-pris des animaux, dont de nombreux passages éclairent la beauté de Penumbra et aident à faire quelques pas dans la longue histoire des rencontres de l’art avec les mondes animaux, des grottes à Dead Man de Jim Jarmusch en passant – on le verra dans l’entretien qui suit – par Francis Alÿs, Pierre Huyghe ou Anri Sala.

“Tous les peuples de chasseurs ont eu à négocier un pacte avec le monde animal, non seulement parce qu’ils dépendaient de lui et parce qu’ils prélevaient dans sa masse mais aussi, et sans doute tout autant, parce qu’ils étaient fascinés par l’exubérance de ces êtres vivants sur terre autrement qu’eux et vivant, leur semblait-il, plus naturellement qu’eux (...). Les peintures de la préhistoire sont elles-mêmes la forme ou la modulation d’un tel pacte : par la figuration des animaux quelque chose est soustrait à la violence, l’image prend la violence comme “William Blake” prend le sang du daim, puis elle la dépose, peut-être au prix d’une action rituelle, dans l’accalmie, c’est-à-dire dans le noir revenu de la grotte.” (Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal, p.24)

Entretien avec Eduardo Villanueva

L’ouverture de Penumbra est étonnante : un plan-séquence qui enchaîne trois ou quatre panoramiques à 360° dans le salon d’une petite maison de campagne, où l’aube éclaire progressivement la pièce comme une conscience qui s’éveille.

J’aime bien la façon dont le soleil commence à se lever, dont les objets et la vie apparaissent peu à peu, et comment Adelelmo se réveille pendant que sa femme ronfle encore. Bien sûr, c’est une façon d’introduire l’idée de la pénombre.

Est-ce qu’il y a une manipulation optique dans ce premier plan ?

C’était compliqué parce que je voulais tourner une bobine entière. On a commencé à travailler à cinq heures du matin afin de tout préparer. Il fallait être prêts pour l’aube car je savais que nous n’aurions que dix minutes, le jour se lève très vite et, ensuite, tout devient blanc. On l’a fait une fois mais mon chef-opérateur Patrick Ghiringhelli trouvait que c’était trop sombre, il a conseillé d’ouvrir un peu le diaphragme et de corriger ensuite la luminosité en post-production. C’était une introduction intéressante pour un film qui parle de lumière, d’ombre et des choses entre-deux. C’était aussi une sorte d’hommage à Chantal Akerman.

Contrairement à ce que j’ai pu lire, le film n’a pas été entièrement tourné à l’aube et au crépuscule ?

Non en effet. L’idée de départ était de jouer avec ces lumières difficiles. Mais pendant le tournage j’ai pensé que ce serait ennuyeux, et qu’il fallait aussi montrer la vie quotidienne. On a donc essayé de faire les deux.

Il n’empêche que Penumbra travaille sur ces lumières et ces heures intermédiaires. Quand Adelelmo s’endort en plein après-midi, les images montrant la lumière du jour peuvent être confondues avec un rêve.

Oui, je n’y avais pas pensé ainsi. Bien sûr, les gens ici se réveillent très tôt et font la siesta l’après-midi, car les jours sont très longs : la pleine lumière du jour apparaît à sept heures du matin et dure jusqu’à neuf heures le soir. J’étais très inspiré par la vie d’Adelelmo, c’est un ami depuis dix ou douze ans. J’ai mélangé ses anecdotes avec des choses que j’inventais, mais il avait des souvenirs frappants, par exemple ce qu’il dit lorsqu’on le voit parler avec un ami dans la hacienda. On essayait d’obtenir quelque chose et on laissait tourner la caméra sans qu’il s’aperçoive. Soudain la chose qu’on attendait est apparue, un souvenir de sa première femme morte avant de tenir sa promesse d’une visite à la Vierge, comment tenir cette promesse à sa place l’a amené à combattre deux tigres. Comme une autre forme de chasse, narrative cette fois. On chassait l’histoire autant qu’il racontait la chasse.

La chose qui m’a le plus frappé dans le film, au-delà de ses qualités picturales, c’est la présence animale. Ils sont peints, imprimés sur des couvertures, on en parle bien sûr beaucoup, on les chasse, etc. Je me demandais si, pour toi, ces présences étaient seulement des conséquences du fait que le film raconte la vie d’un chasseur, ou davantage.

La chasse est un souci vital pour Adelelmo qui, sans cela, ne mangerait pas, ou seulement des tortillas. Ensuite, le daim est presque un animal mythique, et la progression du film ressemble au mythe de la baleine blanche, de l’animal que tu ne cesses pas de chercher mais que tu n’attrapes jamais. J’ai trouvé un texte intéressant qui explique que les Indiens devaient demander à la nature et aux animaux la permission de les tuer. Si l’animal disait oui, ils le tuaient. S’il disait non, ils respectaient sa décision. Je n’ai pas de sang indien, peut-être qu’Adelelmo en a un peu, mais nous avons demandé au daim s’il permettait son sacrifice. Il s’est manifesté ensuite à deux ou trois reprises. D’abord, il s’est mis à pleuvoir au moment où nous filmions son cadavre. Ce n’était pas la saison des pluies, et il n’a plu que pendant un quart d’heure. C’était très beau et émouvant. Une autre fois, nous faisions des plans de nuages jusqu’à ce qu’ils disparaissent, comme si le temps s’arrêtait. On ne s’attendait pas qu’un nuage prendrait la forme d’un daim, et on ne s’en est rendu compte que lorsque la pellicule a été développée. Je vois ça comme une nouvelle manifestation de l’esprit de l’animal. Plus tard, il y a huit mois, le daim m’est apparu en rêve après avoir bu de l’ayahuasca en Amazonie. C’était un beau trip. Le daim est apparu dans ce rêve pour dire qu’il était d’accord avec le sacrifice. Bien sûr avec l’ayahuasca les choses n’apparaissent qu’en fonction de ton esprit et de ta mémoire.

Quand j’ai vu la forme du daim dans ce nuage, ça n’avait pas d’importance si c’était réel ou des effets spéciaux, parce que cela semblait juste. À ce moment Adelelmo est supposé digérer la viande du daim qu’il vient de manger, et pour le spectateur en un sens, ce plan de nuage est sa nourriture, de la nourriture pour la pensée.

Oui, et quand il regarde ce nuage son visage est un peu plus rouge, il est visiblement plus vivant, alors qu’on l’a vu plus tôt très malade en pensant probablement qu’il allait mourir. Au terme de sa chasse il est repu et heureux. Adelelmo est vraiment malade ; il a un cancer et peut-être deux ans à vivre, peut-être moins. Avant le tournage, je lui ai dit : écoute Adelelmo, je sais que tu es malade, mais laisse-moi te dire, quand les personnes qui te connaissent vraiment verront le film après ta mort, tu seras là, toujours vivant avec nous ; on se remémorera tes anecdotes et tes gestes, et tu deviendras immortel.

Tout le film laisse supposer qu’Adelelmo va mourir, que l’histoire tire à sa fin et que le personnage entre dans une temporalité différente, circulaire, éternelle. Les images du fils défunt sont étranges car elles ont l’air trop anciennes, comme s’il était mort dans les années 20 ou 30.

On imaginait qu’il était mort en tentant de passer la frontière américaine dans les années 1940, car Adelelmo est vieux, il a quatre-vingt ans, et si on fait le compte c’est plus ou moins ça, peut-être un peu moins. L’idée était d’avoir de l’existence de ce fils des preuves très indirectes, très lointaines, comme des télégrammes. Je suis satisfait du film dans le sens où il est intemporel, on ne sait pas s’il se déroule aujourd’hui, dans les années 80 ou 70, la télé est cassée, tout est vieux, on ne sait pas si c’est contemporain ou ancien. J’ai introduit un texte et un vrai enregistrement de la voix de Juan Rulfo, mon écrivain latino-américain favori, dans la scène où l’on voit des fuites dans la maison et une peinture sombre de Murillo. J’aime amener la voix d’une personne réelle sous la forme d’un fantôme ou d’un esprit ; alors on peut parler de la façon dont le cinéma peut rendre les gens immortels. Dans toute sa vie, Juan Rulfo a seulement écrit deux livres et un scénario pour le cinéma, El Gallo de Oro [Roberto Gavaldon, 1964]. Pour moi, ce film est une sorte d’hommage ; j’ai filmé dans les vallées où Rulfo est né, j’ai utilisé certains de ses textes, les ai mélangés avec les miens pour produire le scénario, et j’ai utilisé des personnages provenant des lieux où il a écrit ses deux romans Pedro Páramo et La Plaine en flammes, qui m’ont vraiment influencé. Rulfo a une manière très particulière d’écrire, on pourrait parfois trouver sa langue très familière et Adelelmo utilise aussi des mots antiques que la plupart des Espagnols ne comprendraient pas.

L’un des plans les plus frappants est celui, pourtant discret, où Adelelmo et son ami s’enfoncent à l’arrière plan dans la forêt tandis qu’au premier plan leurs deux chevaux se donnent des coups de sabots.

C’était là, on tournait plusieurs prises et soudain les chevaux sont apparus et ont commencé à se battre.

Ca m’a évoqué Night Watch de Francis Alÿs, ou Pierre Huyghe, qui a une rétrospective au Centre Pompidou en ce moment. Dans l’un des films il y a un chien grand et maigre avec une jambe peinte en rose, qui marche aussi dans l’exposition. Lorsqu’on regarde le film, le vrai chien traverse parfois la pièce. On ne peut pas s’empêcher alors de prendre en compte une perception indifférente à la nôtre. C’est ce que je ressens devant le plan des chevaux dans Penumbra. Je regarde une histoire humaine et ces deux chevaux font écran.

Exactement. Dans l’un des scénarios que je développe le personnage principal est un cochon espagnol ou italien, l’un de ces porcs qui cherche des truffes, maintenant on utilise des chiens mais avant c’étaient des porcs. Bien sûr ça m’évoque Au Hasard Balthazar, c’est plus ou moins la même chose, faire d’un animal le personnage principal, un animal qui sert les humains.

Ce plan des chevaux m’a aussi rappelé Time After Time d’Anri Sala, long plan sur un cheval pétrifié au bord d’une autoroute.

Anri intègre toujours très bien l’animal dans ses œuvres. C’est un ami et je pense qu’il m’a influencé d’une manière ou d’une autre. Je l’ai rencontré quand je vivais à Berlin de 2004 à 2006. Il m’a aidé à financer mon premier film Reise Nach Tulum [2011]. Je lui suis très reconnaissant. Il a vu le film ici il y a deux semaines et a écrit ça : “Penumbra est à la fois simple et sophistiqué, il émeut sans le chercher. Les choses arrivent au premier plan, à l’arrière-plan, aux deux endroits à la fois. Il y a de la vie après la mort lorsqu’on peut voir le vent souffler les plumes du poulet sur la table. J’aime beaucoup le premier plan qui trace des cercles autour de l’homme qui se réveille, apparaît et disparaît du cadre.”

Merci à Eduardo Villanueva, Michel Lipkes, Maximiliano Cruz, Charlène Dinhut et Benoît Hické.

par Antoine Thirion
lundi 14 octobre 2013