Exposition

#1

Retracer la chronologie des quatre derniers films de Koji Wakamatsu, de Landscape the boy saw à 25 Novembre 1970, le jour où Mishima choisit son destin, c’est faire apparaître une entreprise de photographie d’une nation inédite dans le cinéma contemporain, une histoire sacrificielle du Japon. L’Empire perd non seulement la guerre mais subit les ravages de la bombe atomique. Ses soldats survivants, mutilés, rentrent chez eux pour y mener une existence sans objet (eat and sleep), réduits au seul titre de héros de guerre (Le Soldat Dieu, 2010). La renégociation du traité de sécurité nippo-américain en 1960 génère une immense révolte, aiguillée par la promesse d’une possible révolution mondiale (United Red Army, 2009). Dans un temps qui croise celui de United Red Army, le célèbre écrivain Yukio Mishima se convainc qu’il faut, à l’opposé de la gauche, restaurer la grandeur nationale passée, et payer sa dette envers l’empereur par un sacrifice exemplaire (25 Novembre..., 2012). Landscape the boy saw (2004) vient clore la tétralogie dans le temps. Le plus étrange des quatre volets met en scène un adolescent qui a commis l’irréparable en tuant sa mère. Fuyant sur son vélo à travers les routes du Japon, il rencontre en chemin deux aînés qui ont vécu la guerre, la honte de la défaite, la chute de l’empire et l’isolement. Arrivé en haut d’une montagne au terme de sa traversée du territoire national, Sisyphe ne trouvera qu’une question, comme les héros des films suivants de Wakamatsu. Qu’a vu le garçon à travers son voyage, une fois arrivé au sommet de la montagne ? Quelle cause justifie le sang versé dans l’exercice de l’auto-critique révolutionnaire ? Quelle vie peut mener un soldat tronc après être rentré chez lui en temps de guerre ? Quel testament ont laissé Mishima et ses disciples en exécutant leur seppuku ? Recomposer de façon linéaire les éléments du puzzle laisse apparaître, sinon des réponses, du moins l’image d’une puissance unifiée par le sang, un tableau mythique et historique d’une complexité certaine.

#2

Chaque film de la tétralogie redistribue selon sa chronologie propre les même motifs. 25 novembre… s’ouvre sur le suicide d’un jeune terroriste se pendant dans sa cellule, image sur laquelle se concluait United Red Army. Il avait 17 ans, l’âge du héros du premier film de la série, Landscape the boy saw. Puis vient le défilé des soldats partant en guerre, premières et dernières scènes du Soldat Dieu, dont la marche dans la neige des révolutionnaires de United Red Army est à la fois l’annonce et la reprise. Dans 25 novembre…, une promenade diurne près de la voie ferrée semble répéter une autre scène, nocturne celle-ci, de United Red Army : deux hommes au lieu de deux femmes, de droite à gauche et non plus de gauche à droite, y lient leur vie quand les autres se séparaient. Le disciple qui ouvre ses mains dans la dernière scène de 25 novembre… renouvelle et élargit l’aveu d’impuissance du chef du groupe révolutionnaire de United Red Army qui se suicidait dans la dernière scène du film. Iura Arata incarne tour à tour un soldat de l’empire (Le Soldat Dieu), un révolutionnaire de l’Armée Rouge Japonaise (United Red Army), et l’écrivain devenu homme d’action qu’est Yukio Mishima. La boucle, là encore, est bouclée.

La fresque de Wakamatsu, de Landscape… à 25 Novembre…, oppose deux manières de lier la grande et la petite histoire. Il y a ceux qui envisagent la solution radicale pour en finir avec le système (United Red Army) et ceux condamnés à souffrir le poids de leurs fautes et des morts (Landscape… & Le Soldat dieu). La mauvaise conscience du héros de 25 Novembre… l’oblige à lier l’un et l’autre destin, et fait de ce dernier volet une synthèse des deux propositions. Le film ressemble à une profession de foi dont les termes mêmes seraient contradictoires, à un discours qui proposerait d’emblée sa critique. La parole y est exécution, et la théorie de la réussite s’y trouve indissolublement liée à celle de l’échec.

#3

Un montage complexe permet dans United Red Army d’unir les mouvements de masses visibles sur les photos et archives d’époque à la fabrication artisanale de la réalisation. Une violence globale dans la société de l’époque (manifestations, émeutes et coups de forces) se mesurait à celle de l’Armée Rouge en formation, s’entraînant à l’écart de la société, dans des chalets de montagne. 25 Novembre… est plus linéaire, réduit le drame à quelques scènes essentielles ; ses éléments de décor y sont encore plus rudimentaires que dans les précédents films. De plus en plus libéré d’une logique de contextualisation, souci qui occupait toute la première partie de United Red Army, le cinéma de Wakamatsu cesse 25 Novembre… de convoquer la mémoire ; ici pas d’arrêt sur image sur le visage des militants comme dans United Red Army, pas de souvenirs-flashs comme ceux rappelant au soldat-dieu les horreurs commises durant la Guerre. Mishima et ses disciples ne pensent pas à leur épitaphe dans le trajet qui les mène au siège des Forces de sécurité ; ils nous la disent, de même qu’ils nous laisseront finalement voir avec quelle image en tête ils choisissent de mourir. Rien ne vient contrarier la précision de la diction ; plus aucun discours critique ne vient s’opposer à la droiture de personnages sûrs de leur fait.

C’est à la fin seulement que l’image d’archive sert de rempart, de vérité historique face à leur entêtement : les huées en off se chargent de dissoudre la portée de la dernière représentation donnée par le groupe. Face aux documents d’archive, le discours final de Mishima est réduit à sa théâtralité. L’archive n’enclenche plus le mouvement mais l’interrompt. Ceux qui assiégaient les révolutionnaires de United Red Army restaient hors-cadre, à l’extérieur du chalet d’Asama, enfermés dans le poste de télévision. Ici les personnages affrontent l’humiliation et ne sont plus seuls juges de leur action. Ils ne peuvent plus faire indéfiniment leur auto-critique, même en se donnant la mort. Leur suicide est un échec de plus, pas une progrès sur soi.

#4

Au parcours d’épreuves métaphoriques qu’était Landscape…, 25 novembre… substitue un film dont la forme est celle d’un problème insoluble. Sa composition est d’autant plus intrigante qu’elle ne repose pas sur des effets d’écho. Le dénouement ne prend pas sens grâce aux motifs et situations répétés tout au long du film, il est inclus dès la scène inaugurale. Le découpage de 25 Novembre…, entièrement orienté par un souci d’efficacité, est subtil à force de transparence. Archives, intertitres, voix off ne sont là que pour sédimenter l’image, lui apporter un poids supplémentaire, une ponctuation, et renvoyer à l’action. La simplicité du dispositif joue en faveur d’une ligne dure, telle la route dont ne dévie jamais le cycliste de Landscape…. Ostensiblement humble, la mise en scène ne vient qu’aider la spirale de l’histoire à se révéler. Le film fait endurer aux héros un calvaire répétitif, rejouant et exposant la situation initiale jusqu’au dénouement : l’épuisement par l’effort du jeune de Landscape..., les séances d’auto-critique de United Red Army, les discours de fidélité répétés par les disciples de Mishima comme des mantras avant l’exécution, les rapports sexuels de domination entre l’homme tronc et sa femme dans Le Soldat Dieu...

#5

Les films de la tétralogie étonnent parce que leur composition épouse, sinon la cause, du moins le destin de ses héros. Ils ne proposent pas plus de jugement sur les programmes des mouvements auxquels les personnages appartiennent que sur leurs motivations. Ils s’attachent seulement à suivre le cheminement d’un groupe qui se constitue et décide ensemble de sa destruction (25 Novembre…), ou la dissolution de l’individu dans la violence de la cause (United Red Army), cause elle-même écrasée par une société encore plus impitoyable (celle, nue et inquiétante de Landscape…, ou celle, en guerre et sur le qui-vive du Soldat Dieu). Les guerriers de United Red Army et de 25 Novembre… savent d’avance ce qu’ils doivent endurer pour affronter « le vrai courage ». Amateurs, ils se forment eux-mêmes, dictent leur loi propre, créent leur actualité et, ne possédant pas l’organisation méthodique des militaires, échouent toujours. ils pêchent par faiblesse sinon par lâcheté. Wakamatsu n’évite évidemment pas de se confronter dans le même temps à cette forme d’amateurisme. Toutes les images attendues par les familiers de l’œuvre de Mishima ou le féru d’histoire sont déjouées : ni la plaie sanglante lors du seppuku de l’écrivain et de son plus fidèle disciple – c’est le geste seul qui compte, jusqu’au bout du plan -, ni le corps exposé et sanctifié d’un Mishima au physique ici ordinaire. Tout est réduit au plus simple appareil, à l’idée et à sa brutale exposition. Le « vrai courage » prôné à la fin de United Red Army est d’emblée celui auquel aspire Mishima : un courage sans objet, un sacrifice. Mishima ne fait que prendre peu à peu conscience de la réalité de cette désillusion, de l’impossibilité de la traduire par un sursaut de la jeunesse et du patriotisme. Le groupe ne se réunit que pour entériner des échecs : la révolution balance toujours de l’autre côté, et il ne sert à rien d’intervenir.

A ces avortements répétés de la révolution de Mishima se superpose une autre série de scènes, marquant les étapes plus secrètes mais décisives du cheminement de Mishima vers son acte suicidaire. Ce sont les mots du disciple lui offrant sa vie et le rêve faisant intervenir le terroriste des premières images du film pour interpeller l’écrivain. Ces scènes s’intègrent dans un réseau interne de retours d’images : la plongée sur la table à thé, l’insert sur la fontaine, le plan d’ensemble dévoilant le groupe bivouaquant au bord de l’eau. Oppressantes et difficiles à expliquer, ces points de repères ne servent qu’à dédramatiser les scènes où l’impasse de Mishima se montre à lui dans son intimité : dans une vision, dans une déclaration de fidélité subite, et encore avant dans la scène où deux jeunes garçons, en l’absence du maître, veulent reprendre une île annexée par L’URSS. Sous les traits d’un pêcheur cadré de dos, Wakamatsu en personne intervient pour les mettre en garde. Ici nul point de vue surplombant de l’auteur, mais le souci constant de placer chaque personnage devant ses contradictions. Celles-ci sont toutes, dans 25 Novembre…, posées d’emblée : celles de la pensée de Mishima en même temps que celles de son action, celles de ses disciples et de leur fidélité à un empire qui n’existe plus, à un idéal que leur propre vie dément, à une imagerie qu’ils savent désuète.

#6

Contrepoint à United Red Army, 25 Novembre… entrecroise les deux révoltes, les oppose et les fait dialoguer dans une scène où Mishima et la nouvelle gauche prennent le temps de se dire leur quatre vérités.

« Nous voulons des fusils » hurlent les révolutionnaires de l’Armée Rouge Unifiée. « Donnez-nous un sabre, nous périrons par sa lame » affirment à leur tour Mishima et ses disciples. On le sait, le logo de Wakamatsu Production - un fusil dans une main sortant d’une étoile rouge - lie engagement et combat. A cet emblème, dont se saisir puis se désaisir était l’enjeu de United Red Army, 25 Novembre... en substitue un autre. Objet de déférence, le katana des samouraïs est une arme d’apparat réservée pour le seppuku, que l’on apprend à manier pour l’honneur et le prestige. Le sabre déchire le linge et impose à l’image une surface réfléchissante. Le film imite son effet, en affecte la froideur, fait planer sur chaque plan la menace d’une coupe silencieuse - glissement plutôt que saute -, et invente un type nouveau de raccord.

#7

L’image, d’une étrange netteté, se trouve toujours éclairée d’une lumière crue, blanche, qui ne brille jamais. La matité ainsi appuyée découpe les silhouettes de manière saisissante, et donne à chacun de leurs mouvements un côté emprunté. Cette photographie à contre-courant est peut-être ce qui a permis à Wakamatsu de réaliser cette tétralogie : au-delà du confort financier offert par le numérique, l’aspect faux sous lequel la caméra y présente les êtres, défaut que s’acharnent à contourner la majorité des cinéastes et des opérateurs travaillant en numérique, est peut-être la qualité qui a ouvert à Wakamatsu une voie pour entreprendre son portrait du Japon. La netteté qu’on y découvre ne fait pas qu’accuser la violence des gestes et des coupes ; elle est ce qui la rend insupportable, à la fois ridicule et agressive.

Quoi de plus difficile à admettre, en effet, dans un combat politique, que la duplicité de l’image qui doit représenter l’idéal de beauté défendu, esthétique et politique ? L’idée folle du Mishima de Wakamatsu est bien celle-ci : reconstruire un empire autour d’une image, et plus d’un homme. Tel est l’impensé du système dont se dote l’écrivain, ce que les militants étudiants de la gauche comprennent et lui reprochent aussitôt. 25 Novembre... est le développement tragique de ce qu’expliquait le vieil homme dans Landscape the boy saw : on a destitué l’empereur mais pas son image, et la société japonaise tourne depuis autour d’une image sans aura, le simple portrait d’un homme, sans “rien derrière”.

#8

Soutenir une image le plus longtemps possible, la soutenir du regard plus encore qu’avec un discours, tel est le défi de Mishima et ses disciples. Les héros de 25 novembre… font du respect et de la déférence une épreuve aussi insurmontable que l’exercice d’auto-critique des membres de l’Armée Rouge japonaise. Au premier rang des images à abattre était aussi la leur, et la révolutionnaire de United Red Army se frappait le visage avant de se regarder dans un miroir. L’émotion qu’ils voulaient taire ici avant d’éclater en sanglots se faisait au prix d’une torsion du visage aussi grotesque que celle du suicidé. Ils voulaient, déjà, tenir en respect leur propre image, jusqu’à la faire voler en éclats. Les personnages de 25 novembre…, plus sûrs de leur droit, s’organisent dans le groupe et se placent devant la caméra en fonction de l’image qu’ils regardent. Ils font constamment face à quelque chose, se tiennent côte à côte en regardant dans la même direction, en rang, au hammam comme dans la revue. Le groupe ne forme plus un cercle mais un « bouclier ». Quand la femme de Mishima repasse sur le terrain d’entraînement au pied du Mont Fuji, à la toute fin du film, elle se retourne pour le regarder en face. Elle seule aura réussi à y voir un souvenir personnel plutôt que culturel, un paysage et plus un emblème. Les disciples de l’écrivain se seront eux effacés devant le cliché, tués pour laisser s’imposer l’image d’un cerisier dont les fleurs partent au vent. C’était la dernière image du dernier film d’Oshima, Tabou, en 1999.

À ce testament artistique, Wakamatsu rajoute une scène (et deux films qu’il reste à voir). Le geste final de celui qui a porté à Mishima le coup de grâce n’est pas qu’une interrogation, comme celle posée après le cri final du héros de Landscape the boy saw. Il constitue plus explicitement l’aveu d’impuissance d’un personnage réduit malgré lui à l’état de témoin. “Il faut agir” ; l’obsession de Mishima est aussi son drame. L’étrange mauvaise conscience que réveille chaque action politique, incarnée par ce terroriste de 17 ans qui n’aura rien prouvé ni permis, ne fait que précipiter la conclusion. On rend un sabre qu’on ne possède plus, et qu’on a pu utiliser que contre soi. Le témoin est désarmé, au double sens que le terme possède dans notre langue.

#9

L’humour du cinéma de Wakamatsu se manifeste par un sens aigu du dérisoire. Considérer la trajectoire sinon l’action accomplie a quelque chose de vertigineux : la violence est d’autant plus évidente que ses raisons sont insatisfaisantes, et le ridicule difficile à évacuer. Il n’est pas question de savoir quel est le point de vue de Koji Wakamatsu sur les idées de Mishima et de ses disciples, d’attendre assentiment ou condamnation. Il n’y a dans les films de Wakamatsu pas de point de vue sur les agissements des personnages, de même qu’il n’est donné aucune raison à leur violence. De l’homosexualité de Mishima rien non plus ne sera dit, pas plus que de son travail d’écrivain. Tout ce qui viendrait expliquer l’idéal de Mishima, le choix de son destin, en ôterait le caractère irrationnel, serait mensonger, et doit être laissé de côté.

Qui aurait cru que le réalisateur des Secrets derrière le mur fasse de la pudeur une exigence de rigueur ? Il n’y a pas à s’attarder sur la violence, qui n’est que la conclusion logique des rapports de force établis par le découpage. L’art de Wakamatsu, parvenu avec 25 novembre… à son développement le plus impressionnant, est tout entier un exercice d’exposition : présentation des faits, des personnages, des déterminations qu’ils combattent et des contradictions qu’ils acceptent. Le reste, leur relation et leur sens, sera passé sous silence, non pas indicible mais inexplicable, à moins de justifier un engagement politique, un acte criminel par la beauté d’un paysage, ou inversement. Les images sont toujours trop simples pour ne pas porter en elles leur propre contradiction.

#10

Deux évocations récurrentes, parallèles sinon rivales, dessinent pour 25 novembre… un fond historique paradoxal, une béance plutôt qu’un cadre : celle des conditions imposées par le traité nippo-américain, renégocié en 1960, garantissant aux américains les intérêts militaires et la coopération du Japon, et celle de l’empire féodal, dont les plans du mont Fuji, où s’entraînaient jadis les samouraïs, assurent la représentation picturale. Putschistes comme révolutionnaires, soldats comme cyclistes pratiquent un art de l’exercice et de la répétition motivé par un passage à l’acte passé et un autre à venir. D’une ridicule preuve de courage à l’autre, ils auront seulement découvert qu’ils ne doivent pas seulement assister mais participer au spectacle de la lâcheté qui leur est si intolérable. On sait que Wakamatsu avait pour projet de réaliser un film sur Tepco, la société chargée de gérer la centrale nucléaire de Fukushima. Son entreprise de destruction du portrait officiel qui, impossible à décrocher, impose encore bien après la guerre dans toutes les salles et les chambres un regard insoutenable, reste inachevée.