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Le Dernier des injustes  de Claude Lanzmann

L’unique et sa propriété

8.4

« Monsieur Lanzmann, dans votre film, La Shoah...
Non, la Shoah c’est Hitler. Moi, c’est Shoah  »

(légende urbaine)

Le Dernier des injustes ressemble au film d’un homme seul, vieux, puissant mais fatigué, sans doute épuisé par les polémiques dans lesquelles il n’a pas toujours eu le beau rôle, qu’il ne méritait d’ailleurs pas forcément. Ces débats et discussions sans fin qui ont eu lieu récemment avaient notamment pour objet l’usage des images témoignant de l’extermination des Juifs d’Europe, et de la représentation de cette tragédie sous forme de fiction. Ces deux choses que Lanzmann a toujours refusées et combattues, les images et le récit, auxquels il a voulu résister en vain et sans doute à tort, surgissent soudain dans l’oeuvre du cinéaste.

Ce nouveau film présente, à l’instar d’Un vivant qui passe, de Sobibor ou du Rapport Karski, un entretien de 1975 qui n’avait pas été encore été montré par Lanzmann. Le cinéaste s’entretient ici avec Benjamin Murmelstein, doyen du Judenrat (conseil juif) du camp de Theresienstadt, érigé en modèle de colonie juive par les nazis, en prévision d’une visite de la Croix-Rouge. Murmelstein est un personnage ambigu, accusé d’avoir coopéré de bonne foi avec les autorités nazies pour se sauver lui-même plus que pour aider les Juifs, à qui l’on a même intenté un procès avant de le blanchir de toute charge. Il s’explique sur son rôle dans l’organisation du camp et la place qu’il a occupée dans l’économie concentrationnaire de Theresienstadt. Le filmage de l’entretien entre le doyen et le réalisateur est entrecoupé de séquences où Lanzmann revient sur les lieux qui marquent l’histoire du génocide, mais aussi de quelques séquences d’archives de l’époque.

La nouveauté réside dans la manière dont les digues ont cédé chez Lanzmann. Soudain, tout apparaît : les images d’archives du ghetto, la dimension quasi-romanesque du récit de Murmelstein. Tout ce que Lanzmann a dit détester et fuir. En soi, le témoignage de Murmelstein est monumental et dépasse aussi bien toutes les polémiques passées que les « devoirs de mémoire » en tous genres. Le film est d’une grande clarté, infiniment plus lisible que n’importe quel mur du souvenir où les noms s’empilent : une séquence dans une synagogue atteste d’ailleurs de cet écart. Lanzmann y montre comment les patronymes inscrits sur les murs de la salle de prière deviennent de plus en plus lisibles au fil de la progression du lecteur : d’abord écrits très serrés, ils prennent ensuite plus de place, et l’écriture s’aère. Mais cette lisibilité est toujours affaire de focale, de cadrage, donc de mise en scène. C’est Lanzmann qui rend la parole de Murmelstein audible, qui fait des murs d’un temple un livre ouvert.

Dans Shoah comme dans toute sa pensée du génocide, Lanzmann n’a toléré que deux figures : les témoignages et les mises en situation, souvent accusatrices. Ces formes tenaient parfois du procès, régulièrement de l’interrogatoire. On se souvient de la fameuse séquence où il promet à un ancien nazi de ne pas l’enregistrer ni le filmer, tandis qu’il a déposé un micro dans la pièce où il l’interroge et que de l’immeuble d’en face, l’opérateur cadre la scène. L’irruption des images d’archives fait cesser ces pratiques ambiguës et quasi-hitchcockiennes, mais repose la question : ce n’est pas de vérité qu’il s’agit, mais d’une forme de réconciliation. A l’inverse de ce que craignait Lanzmann quand il polémiquait à ce sujet avec Godard (qui disait qu’avec un bon journaliste d’investigation, il trouverait des images et les montrerait), les images d’archives ne servent pas de preuves dans Le dernier des injustes. Elles ne sont pas destinées à établir la vérité, pas plus que le témoignage de Murmelstein n’est vu comme un rétablissement du vrai, alors que Le rapport Karski avait été explicitement fait pour contrer le roman Jan Karski, écrit par Yannick Haenel et accusé par Lanzmann de jouer à faire passer la réalité pour de la fiction, ou l’inverse.

La façon dont ces images animent le film répond à la vivacité du propos du doyen de Theresienstadt. Les archives mettent en branle l’imagination du cinéaste, puisqu’il s’agit en effet d’inventer une scène où l’on puisse se réconcilier, concilier l’image d’archive et le récit de Murmelstein. Lanzmann ne joue pas au procureur, il cherche un terrain d’entente. Ce terrain, il le trouve aujourd’hui en République Tchèque, là où les caméras ont enregistré les traces du drame, là où lui décide de poursuivre le geste initial, d’en formuler une généalogie et un héritage possibles, plutôt qu’une infirmation par ses propres images. C’est aussi là-bas qu’il lit divers textes, récits de la vie à Theresienstadt, essais sur le génocide, etc. Il ne s’agit pas tant de coller à l’origine du drame, d’en faire revivre les gestes aux bourreaux, mais de réconcilier ce que Lanzmann a toujours tenu pour inconciliable. Le cinéaste, après avoir tant polémiqué, cesse de débattre ; la confrontation avec Murmelstein n’est pas une dispute, elle est l’occasion d’un libre dialogue entre trois entreprises de cinéma différentes : 1939-45, 1975, 2013.

Car c’est bien au cinéma, en tout cas à la fabrication d’images, à la mise en scène de situations tragiques, que s’intéresse ici Lanzmann. De sa présence in situ, où il n’est heureusement plus question de reconstitution, on peut retenir une chose. Murmelstein sert en effet, au détour d’une séquence abondamment commentée par ceux qui ont cherché la trace d’une polémique, à contrer les thèses d’Hannah Arendt sur la « banalité du Mal ». Le doyen de Theresienstadt rappelle qu’Eichmann n’avait rien de banal, qu’il était au contraire exceptionnellement manipulateur et planificateur.

Or, la thèse d’Arendt n’est pas la banalité d’un seul homme, Eichmann, mais celle du mal. S’il est sans doute exact de dire qu’Eichmann était manipulateur, on ne peut raisonnablement penser que si l’extermination des Juifs a eu lieu, c’est par la volonté d’un seul homme, ou même de quelques uns. Il y fallait le concours d’une masse plus ou moins ordinaire de gens, qui ont collaboré à cette entreprise pour des raisons si particulières et si banales qu’il pouvaient ne pas se rendre entièrement compte des services qu’ils rendaient à l’extermination. Le récit de Murmelstein ignore également l’impression qu’il produit : il dépeint un personnage d’Eichmann lunatique, mesquin et intellectuellement limité. Les nazis avec lesquels Murmelstein travaille à Theresienstadt sont tout sauf des idéologues. Ce sont plutôt des escrocs, des voleurs assoiffés d’argent et attirés par le gain. Dès les premières années de sa collaboration, Murmelstein savait que l’émigration était en réalité déportation. Il raconte plusieurs épisodes où des Juifs fortunés se laissent dépouiller de leurs biens contre la promesse d’un visa qu’ils ne verront jamais. Plus tard, à Theresienstadt, en 1944, Murmelstein collabore à la fiction mise en place par les nazis autour du camp. Ce qui gêne Lanzmann et Murmelstein chez Arendt, ce n’est pas le concept de « banalité du Mal », mais sa thèse sur les conseils juifs. Au fil de son analyse, Hannah Arendt ne peut que constater que là où les Juifs était organisés en communautés, là où ils étaient conseillés par des dirigeants en qui ils avaient confiance, ils ont été dépouillés, déportés et exterminés avec beaucoup plus d’efficacité que là où ils étaient isolés en petit groupes désorganisés. Une attitude cynique à l’égard de cet impensé du récit de Murmelstein conduirait à dire qu’ici encore, Lanzmann se refuse finalement à la polémique, et qu’il donnerait presque du crédit à la provocation de Godard, selon laquelle les Juifs se seraient laissés conduire à l’extermination. Evidemment, cela ne fonctionne que si l’on prend en compte les responsables juifs comme Murmelstein, qui ont laissé faire en se disant que c’était pour le mieux, alors qu’ils savaient où tout cela menait.

Au-delà de ce qui ressemble à un gigantesque lapsus révélateur, qui va de pair avec le génial quiproquo de Murmelstein, lorsque ce dernier fait retourner Euridice à la place d’Orphée, Lanzmann affirme avec ce passage une autre hypothèse, autrement plus conforme à sa propre entreprise. Ce sont les lieux eux-mêmes qui sont banals, ces contrées monotones et sans relief, de Birkenau à Treblinka en passant par Sobibor et Theresienstadt. Le film figure ainsi une lutte contre la muséification de la tragédie, déjà bien achevée dans de nombreux anciens camps. Il fallait oser imaginer situer le drame dans ces villages sans histoires. En réponse, Lanzmann a osé imaginer y revenir avec dans ses bagages ce qu’il y avait de plus lourd à transporter : des images douloureuses et un récit bouleversant.

par Eugenio Renzi, Aleksander Jousselin
samedi 14 décembre 2013

Le Dernier des injustes Claude Lanzmann

Autriche - France ,  2013

Avec : Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein.

Production : David Frenkel, Jean Labadie, Danny Krausz.

Photographie : Caroline Champetier.

Son : Antoine Bonfanti, Manuel Grandpierre.

Montage : Chantal Hymans.

Durée : 3h38min.

Sortie : 13 novembre 2013

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