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C’est le blanc que les Larrieu ont choisi, en toute franchise. Les frères font leur la maxime : des goûts et des couleurs on ne discute pas. Non pas que leur film soit monochrome, c’est plutôt que le blanc aspire toutes les autres teintes, comme Marc, le personnage principal, attire les femmes. Professeur de littérature à Lausanne, Marc séduit et couche avec ses étudiantes, jusqu’à ce que l’une d’elles disparaisse. Une enquête poliicère débute, alors que débarque sur le campus une femme qui se présente comme la belle-mère de la disparue. Marc ne cesse de tout ramener à lui, par paranoïa – « ils veulent tous ma peau » - ou par narcissisme, ce qui revient à peu près au même. Exactement comme le blanc, dans la synthèse additive, est la somme de toutes les couleurs, Marc est le produit de toutes les tendances égotiques.

Le film des Larrieu ne se réduit pas à sa seule forme, à ses seules expérimentations esthétiques, il procède plus par ajouts que par soustraction. Il est moins minimaliste qu’il ne va au bout de l’enquête. Au lieu de retirer les éléments superflus un à un pour arriver à une supposée pureté immaculée, il ajoute les scènes et les plans qui complètent petit à petit le tableau, même s’ils ne figurent qu’à sa marge. D’ailleurs, les cinéastes accordent à ces ajouts le même statut qu’au coeur de l’intrigue. Les images des petites manies de Marc sont égales à celles de ses visites au gouffre dans lequel il précipite ses victimes.

Ce principe additif contamine malheureusement l’ensemble du film. Ainsi l’image est-elle aussi la synthèse de tous les fantasmes, là où l’imaginaire se replie parfaitement sur elle. Quand Marc couche avec la future disparue, dans la première scène, il n’y a déjà plus de fantasme : la jeune étudiante l’a tué dans l’oeuf, elle a revêtu son masque vénitien, elle se contorsionne sur le lit et chaque pose n’est plus la promesse d’une nuit folle, mais sa réalisation. La seule chose que les Larrieu ont liquidé, ce sont pourtant les scènes de sexe. Peut-être n’est-ce pas tant par goût du mystère, de l’indicible, que parce qu’il n’y a là rien d’extraordinaire à imaginer, donc à montrer. Les dernières nuit que Marc vit en liberté, avec la mère supposée de la disparue, ne sont-elles pas d’ailleurs, selon ses propres dires, les meilleures, celles où il « a le plus joui », donc la somme de tous les plaisirs accumulés en trente ans de sexe ?

Le film restreint ainsi l’imaginaire aux dimensions de ses propres images, ne se laissant comme marge de manoeuvre que leur puissance d’attraction. Là aussi, il se fait écrasant : Marc attire tout, comme un papier tue-mouches, les images recouvrent l’intrigue comme la neige les montagnes. Difficile, dans ces conditions, de faire autre chose que de skier tout droit, à charge pour Marc de slalomer entre les arbres ou sur les routes.

Ce qu’ils ne montrent pas, les Larrieu le disent. Marc ne peut pas montrer que de l’amour au crime, il n’y a qu’une image (manquante), alors il se retrouve à l’écrire, à placer deux mots entre « amour » et « crime ». Une subtilité se fait jour, malgré tout, faite de behaviorisme (plus Hammett que Djian) et de performativité : au geste se joint systématiquement la parole, et inversement, le récit n’avance alors que parce qu’actes et dires s’alimentent les uns les autres. De ce système découle finalement un film cadenassé par l’inséparabilité d’un « je sors » et d’une sortie de champ. Le repli de l’image sur l’imaginaire joue aussi entre la parole et l’image. La première ne vient jamais contredire la seconde. C’est qu’ici personne ne ment : Marc perd la mémoire, il a des trous, dit-il, et c’est en effet un trou qu’on nous montre, celui où les cadavres sont déversés ; la mère de l’étudiante n’est pas vraiment la mère, mais une flic, et pourtant il y a bien une mère quelque part, elle a mené la vie que la policière s’est inventée, et le mensonge n’en est plus vraiment un.

On attend en vain que le récit dérape. Certes, les Larrieu se jettent dans la gueule du loup sans hésitation et il n’y a a priori aucune bonne raison de dévier de ce chemin. Jusqu’à s’y perdre, pourquoi pas, en réalisant par la même occasion le meilleur thriller possible, sans métaphores mais avec beaucoup d’analogies. La métaphore est souvent éludée pour le meilleur, au profit d’une plongée dans les vides, d’une acceptation des trous de mémoire. C’est précisément de cela que les paysages naturels, filmés amoureusement par les Larrieu, ont horreur. Quand il est seul et livré à ses propres contradictions, Marc marche beaucoup dans les montagnes enneigées : c’est toujours l’occasion pour le film de combler ces moments d’attente par un plan qui répète le précédent, ou qui en reprend un motif pour l’attirer dans un autre lieu. Marc erre dans sa salle de cours comme il arpente les sommets les pieds dans ses raquettes. C’est quand le film s’enfonce dans les puits sans fond des répétitions formelles qu’il est à son plus faible. Il n’est bon qu’en ajoutant toujours une hantise supplémentaire à son protagoniste, il n’avance qu’en joignant le geste à la parole plutôt qu’en restant muet face au miroir de ses propres images.

par Aleksander Jousselin
mardi 21 janvier 2014

L'amour est un crime parfait Jean-Marie et Arnaud Larrieu

France ,  2013

Avec : Mathieu Amalric (Marc) ; Karin Viard (Marianne) ; Maïwenn (Anna) ; Sara Forestier (Annie).

Durée : 1h51min.

Sortie : 15 janvier 2014.

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