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Entretien

Quel est le contexte historique d’Independencia, par rapport à celui d’A Short film about the Indio Nacional ?
La fin d’Indio National montre le germe d’une révolution contre la domination espagnole. Historiquement, cette révolte a abouti à la déclaration d’indépendance accordée par l’Espagne en 1898. Mais simultanément, l’Espagne perd la guerre contre les Etats-Unis et nous vend à ces derniers par la voie d’un traité. Dès lors, les Etats-Unis refusent de reconnaître notre déclaration d’indépendance et pénètrent en force dans le pays pour nous annexer. Les Philippines faisaient désormais partie de la carte américaine. L’histoire d’Independencia s’inscrit dans le contexte de cette seconde colonisation. Il faut savoir que les États-Unis ont feint de venir à notre secours en camouflant l’esprit impérialiste sous le prétexte d’une intervention divine. Le président William McKinley avait déclaré qu’il priait fort pour obtenir des réponses sur le destin des Philippines. Il faut croire que Dieu lui a dit de tous nous foutre en l’air, et aux Etats-Unis de remplacer les colons espagnols.
Quand les Espagnols sont arrivés vers la moitié du XVIe siècle, ils ont bâti des centre-villes. La population a fui vers les montagnes. C’était une sorte de résistance : les insurgés et les prolétaires choisissaient de vivre dehors. L’histoire s’est répétée quand les Américains se sont mis à occuper les villes au début du XXe siècle. C’est une chose intuitive, je crois : la mémoire de la colonisation a engendré une tradition de résistance. Cet esprit vit surtout dans la culture orale.

Depuis combien de temps travailles-tu sur Independencia, et sur le projet d’une trilogie sur l’Histoire des Philippines ?

J’ai commencé à travailler sur Independencia alors que j’étais à la Cinéfondation, à peu près à l’époque de la sortie d’A short film about the Indio Nacional (2005), la première partie d’une série de films historiques situés lors des différentes époques de lutte aux Philippines. J’aurais dû remplacer le mot de trilogie par celui de série ; si je ne l’ai pas fait, c’est que dans la chronologie historique, les Philippines sont connues pour avoir eu trois principaux colons (l’Espagne, les Etats-Unis et le Japon). D’ailleurs, il faut entendre le terme « colonial » de manière souple. Les périodes de lutte s’étendent avant et après la chronologie historique traditionnelle, notamment à l’époque pré-coloniale et au régime de Marcos.
À la Cinéfondation, j’ai écrit un traitement court mais détaillé de l’histoire de la mère et du fils. Il s’agissait d’un canevas comportant des actions basiques (manger, respirer, marcher) et des notes d’humeur composées d’éléments naturels comme le vent, l’eau, les ciels. Je voulais le tourner tout de suite, vivre dans les montagnes avec une caméra 16 mm et une équipe réduite au strict minimum, d’une manière purement documentaire, mais cela ne s’est pas fait. Le projet est devenu une partie de la série sur les luttes. Entretemps, mes intentions avaient évolué. L’idée originale n’était pas simplement d’imiter le style d’une certaine époque, mais aussi de suivre l’évolution d’un cinéaste, du muet au parlant, à autre chose. L’élément studio a donc été introduit. J’ai commencé à travailler sur un script plus traditionnel. C’était il y a trois ans.

Pourquoi cette esthétique de studio ?

Aux Philippines, l’histoire du cinéma recoupe l’histoire coloniale. On peut retracer les origines du cinéma philippin chez les maîtres espagnols. En revanche, la structure la plus influente et qui résonne encore aujourd’hui est celle d’Hollywood. Indio Nacional et Independencia portent tous deux sur l’histoire du pays et sur l’histoire de notre cinéma. Formellement, Independencia imite l’esthétique des films de studio durant l’occupation nord-américaine, tandis que son récit expose une histoire de résistance durant cette même période. Mon idée était d’exposer ce substrat hollywoodien et de le subvertir afin de redéfinir nos véritables luttes. La fausse bande d’actualité au milieu du film est un bon exemple. Elle est basée sur le véritable récit d’un Américain concernant la mort d’un enfant philippin. Cette bande fait allusion aux entractes pratiqués pendant les séances de cinéma à cette époque.

Peux-tu décrire les effets (le plan fixe, les entrées et sorties de cadre, le bas débit d’images par secondes, le décor) utilisés pour donner cet aspect de vieux film de studio, et ce que ces éléments signifient pour toi ?

Au départ, je recherchais un effet de vieux film de studio où l’image tremblerait à l’intérieur du cadre. Mais il est vite apparu qu’avoir des plans statiques du début à la fin était une limite trop grande. Je ne voulais pas non plus d’un studio massif où la caméra pourrait évoluer confortablement, comme dans les comédies musicales américaines. Il fallait tenir compte des limites de la cinématographie de l’époque et rajouter à celles-ci les limites spécifiques d’une cinématographie nationale pauvre comme la notre. L’idée du studio répondait à un imaginaire basé sur une certaine connaissance du style et des capacités techniques de l’époque. Mais cette idée n’était conceptuelle que jusqu’à un certain point. Comme dans Indio Nacional, il ne s’agisait pas d’une esthétique parfaitement documentée, mais plutôt d’un mélange entre le style et les techniques de l’époque et ma propre formation artistique. Ces scènes me parlent comme si elles venaient d’une chronique à la fois personnelle et nationale.
Dans Independencia, on ne cesse pas de raconter des fables. Curieusement, les moments de fabulation sont les plus réalistes d’un film où tout le monde rêve, fantasme, délire. Mon père travaillait pour le plus grand éditeur de littérature enfantine. Il n’était pas juste écrivain mais aussi bonimenteur (« imaginative narrator »). La fabulation (« storytelling ») a joué un rôle important dans mon enfance. J’ai grandi dans un environnement presque fantastique, mais toujours ancré dans la pratique. Je crois que c’est très philippin. Plus tard, en parcourant le pays, je découvrais toujours que les Philippins adorent raconter des histoires, et qu’ils y excellent. La psyché nationale repose sur une structure narrative. Cela se voit dans nos traditions cinématographiques. C’est pourquoi il était important pour moi d’incorporer cet élément. L’esthétique hollywoodienne est une composante finalement superficielle par rapport à la narration, qui est philippine, quelque chose comme un voyage fluide, rêveur, sensuel. Personnellement, j’aime entendre des histoires parce que ma vision de la structure narrative n’est pas commune. La plupart du temps, j’ai des difficultés à raccorder les choses, ma logique n’est pas au bon endroit. Des choses que j’avais imaginées finis- sent à un autre endroit. Pour moi, c’est une expérience presque magique. Les histoires restent imprécises jusqu’à ce que j’y travaille avec mon co-scénariste, Ramon, qui a une formation d’anthropologue et a travaillé avec des communautés vivant dans les forêts.

Avais-tu des références visuelles précises ?

Une photo de mon grand-père. Ce genre de photo de studio est typique de l’époque. Je suis surtout intrigué par le mélange d’extérieurs et d’intérieurs. Les fonds peints sont associés à des éléments naturels, comme les plantes et les sols. Quelque chose dans cette artificialité me semble hollywoodien. À la télévision, les gens attendent un naturalisme qui interagisse avec des éléments de studio. Je voulais que cette artificialité fonctionne avec quelque chose de véritablement naturel, comme un film d’époque intimiste fait dans les bois.

Ce mélange donne au film un air archaïque mais le dispositif est moderne, comme un travail sur Photoshop obtenu par la superposition de plusieurs couches. L’image ressemble aux travaux du Douanier Rousseau autant qu’aux films hollywoodiens exotiques, comme Fièvre sur Anatahan de Sternberg. As-tu peint ces décors toi-même ?

En collaboration avec mon directeur artistique Digo Ricio, qui a aussi travaillé sur Now Showing. Nous sommes de la même génération, et avons par coïncidence les mêmes influences d’une éducation dans le milieu de l’art (son père est un designer reconnu). Nous comprenons nos influences, et la manière dont elles passent dans les choses. Il a par exemple un goût sophistiqué pour les antiquités, les objets vintage et les soap operas. Je souhaitais également davantage de collaborations que par le passé, sur des films plus personnels. Digo a tout conçu, puis nous avons employé de jeunes peintres pour faire les fonds, la plupart étant des étudiants de première année des Beaux-Arts d’où nous venions tous les deux.

L’histoire de la famille est marquée par les tempêtes, que signifient-elles ?

J’ai une fascination pour les climats bizarres comme les tornades ou la grêle qui arrivent peu dans mon pays. Ce genre d’exposition des pouvoirs de la nature peut devenir quelque chose d’existentiel, de transcendent, la racine d’une science cherchant à comprendre les phénomènes imprévisibles. Ils sont importants dans un pays marqué par un catholicisme fort, un système de croyance compliqué, partagé entre le paganisme du vieux monde et la foi des expériences spirituelles modernes. Dans cette histoire, la tempête fait contraste avec la guerre qui est le pouvoir humain.

Peux-tu commenter la fin du film ?

C’est un hommage à Stan Brakhage. J’ai trouvé intéressant qu’écrivant à propos de la guerre philippino-américaine, l’influence d’Hollywood sur notre cinéma culmine dans ma découverte personnelle de cet Américain qui a fait preuve de résistance dans son art. Brakhage a été une influence car dans mes jeunes années, j’ai surtout été exposé aux films de genre et au cinéma philippin dont les inventions tournaient essentiellement autour de la structure narrative. Puisque ce film cherche aussi à montrer l’évolution d’un cinéaste, la dernière partie devait imiter les films peints et lacérés de Brakhage. J’ai finalement choisi d’incorporer cette idée dans le tout dernier plan parce qu’il m’a semblé qu’il y avait déjà assez de coupes et de sautes dans la structure du film. C’est comme l’aboutissement pleinement physique et matériel d’une expérience au départ principalement narrative, un saut dans le registre de la contemplation et de la prière.

par Eugenio Renzi, Antoine Thirion
mercredi 12 février 2014