JPEG - 88.4 ko
spip_tete

Après-Coups #1/2

Peter Szendy vient de publier À coups de points. La ponctuation comme expérience (Minuit, 2013). C’est l’occasion de faire le point sur différents aspects de sa philosophie. Et surtout de faire une mise au point sur ses rapports à quelques agencements filmiques qui reviennent avec insistance dans ses textes, notamment quand il s’agit de penser la ponctuation au cinéma et d’en faire un véritable problème esthétique autant qu’un enjeu politique.

Depuis Écoute. Une histoire de nos oreilles (Minuit, 2001) jusqu’à A coups de points. La ponctuation comme expérience (Minuit, 2013), en passant par Sur Écoute. Une esthétique de l’espionnage (Minuit, 2007), Tubes. La Philosophie dans le juke-box (Minuit, 2008) et cette réflexion sur le point final au cinéma que constituait déjà L’Apocalypse-cinéma (Capricci, 2012), l’attention portée à l’expérience esthétique passe de manière insistante par des films. C’est pourquoi cet entretien revient sur les registres filmiques choisis par l’auteur.
Peter Szendy ne propose pas, toutefois, une théorie du film ou de l’écoute au cinéma. Plutôt que de circonscrire le champ de l’expérience cinématographique, il cherche ce que toute expérience a de déjà filmique. « C’est parce que je suis un film que je suis », lisait-on dans L’Apocalypse-cinéma. Et l’on est tenté d’ajouter, en parlant avec lui d’À coups de points : « c’est parce que je monte que je sens. »

#1.

Robert Bonamy. La première idée qui m’est venue en entamant la lecture de votre livre, en pensant au point, celui de la ponctuation, est son rapport à ce qui est bref, à la brièveté. Cette idée se manifeste bien dans cet essai, À coups de points. La ponctuation comme expérience, mais d’une façon qui n’est pas entièrement attendue. Prenons cet extrait, au début de l’ouvrage, qui énonce quelque part cette intervention du « flash » éprouvée comme condition de l’expérience : « Et voilà ce qu’il nous faudra donc penser : la ponctuation comme ce coup redoublant, comme ce flash ou ce clap ponctuel qui, remarquant ce qui arrive, permet d’en faire et d’en inscrire l’expérience ». On comprend dès lors que ce flash ou ce clap sont liés à un après-coup qui est la condition d’inscription d’un « événement » comme expérience. Des exemples filmiques qui contiennent ces flashes sont clairement abordés en ouverture de l’ouvrage : Raging Bull de Martin Scorsese, Fight Club de David Fincher, mais on pense aussi à certains flashes hitchcockiens, d’autant qu’on connaît la place de quelques films d’Alfred Hitchcock dans vos écrits…
Quelles sont, au fond, les relations entre la ponctuation et la brièveté, dans plusieurs expériences esthétiques, particulièrement cinématographiques ?

Peter Szendy. Je dirais que la brièveté de la ponctuation peut être pensée de deux manières.
On peut la penser, sans doute, du côté de l’effet de la ponctuation. C’est-à-dire que la ponctuation a pour effet de fragmenter, d’atomiser. C’est un peu ce que j’essaie d’explorer dans le débat entre Nietzsche et Wagner, mais aussi entre Nietzsche et Sterne. En montrant que, finalement, cette « atomisation » est ce que Nietzsche critique, ce qu’il regrette comme une perte du sens de la grande forme, perte dont il rend Wagner responsable. La grande forme se délite et ne consiste plus qu’en petits segments, en membres de phrases de plus en plus petits. En même temps, c’est peut-être aussi ce que Nietzche admire, en tout cas lorsqu’il regarde plutôt de côté de Sterne. Ce qu’il appelle mélodie infinie d’un côté, cette espèce de serpent de mer qui se casse et se fragmente de partout chez Wagner, devient finalement un phrasé qu’il admire chez Sterne. Quoi qu’il en soit, la ponctuation rend les choses brèves, c’est là son effet.
Après, je dirais qu’il y a une brièveté inhérente au geste ponctuant lui-même. Pas dans ses conséquences, donc, pas dans ses effets de phrasé, mais dans la ponctualité même du moment de l’inscription de la ponctuation. Là, il y a quelque chose qui est de l’ordre du flash, je crois. Le point comme tel, c’est en effet l’atome, c’est la brièveté par excellence. C’est même ce qu’il y a d’absolument insaisissable tellement c’est bref. On pourrait penser ici à saint Augustin, à la ponctualité du présent qu’il évoque dans ses Confessions et qui est plus que brève, toujours plus que brève. Mais précisément, cette hyperbrièveté de l’instant ponctuel, cette plus-que-brièveté est déjà tramée d’une répétition. Et le flash est aussi, comme j’essaie de le montrer à partir de ces deux films qui ouvrent le livre, Fight Club d’un côté et Raging Bull de l’autre, cet après-coup qui est dans la pointe du présent même et qui fait que le présent est toujours quelque chose qui aura été présent à l’instant déjà supplémentaire, aussi bref soit-il, dans cet écart qui est celui du flashage après-coup.
Je dirais donc qu’il y a peut-être deux brièvetés. Il y a une brièveté qui est du côté de l’effet, du côté de l’effet ponctuant, du côté de l’atomisation que la ponctuation provoque dans le phrasé. Et, d’autre part, il y a cette hyperbrièveté, cette ponctualité du point lui-même, mais qui en réalité se révèle être déjà tramée de sa propre répétition.

R.B. Cette autre part de la ponctuation — l’après coup — demande une réflexion relativement complexe. Et l’on peut se dire que c’est là la raison qui a pu vous pousser à commencer par le cinéma et par des films disons assez « connus ». Je voulais d’abord savoir si ces exemples filmiques ont été employés, non pas selon une démarche illustrative, mais parce qu’ils permettent d’approcher la difficulté au moyen d’exemples plus facilement partageables. Ensuite, votre propos porte sur le temps, sur la mémoire, sur des phénomènes mémoriels, autant de sujets qui sont évidemment très liés au cinéma. Est-ce la raison pour laquelle le livre s’ouvre par des films, ces objets temporels ?

P.Sz. C’est vrai que cette force d’après-coup qu’est la ponctuation est compliquée à mettre en scène, à montrer. Encore que, si l’on pense au modèle de la phrase, comme le fait Lacan, c’est assez clair. Lacan dit qu’une phase ne devient une phrase, au fond, que rétroactivement, c’est-à-dire après le point final qui vient la constituer en tant que phrase. La ponctuation rétroagit sur la phrase pour en faire cette phrase qu’elle n’était pas encore. Elle est comme une élasticité qui tend la phrase vers son terme et, une fois ce terme atteint, rebondit. Oui, c’est bien l’idée de l’élastique qui me vient à l’esprit. C’est ce que Lacan condense dans ce mot qu’il emprunte à Freud, la Nachträglichkeit, c’est-à-dire la rétroactivité, le coup en arrière.
Alors pourquoi commencer par des films ? Ce n’était pas vraiment une volonté d’illustration didactique, mais plutôt pour moi un moment de cristallisation de cette évidence qui commençait à s’imposer, à partir de Lacan, à partir de ce modèle linguistique de la phrase, et que j’ai tout simplement retrouvé en voyant ces films. Que j’ai retrouvé et surtout que je voyais se généraliser à d’autres champs, à d’autres types d’expériences sensorielles que celles qu’implique l’écoute, l’écoute musicale ou l’écoute du langage (car on parle aussi bien de « phrase » dans le langage que dans la musique). Je me disais que, finalement, cette rétroactivité de la ponctuation est à l’œuvre dans l’expérience sensorielle en général, dans l’expérience esthétique, au sens le plus large du terme « esthétique » — au sens de l’aisthêsis grecque, c’est-à-dire tout simplement de la sensibilité. Et elle était à l’œuvre en particulier dans l’expérience visuelle. C’est-à-dire que chaque instant, dans l’acte de voir, relève aussi d’une ponctuation qui est celle du regard, un regard qui ponctue et qui est ponctué. Voilà ce qui m’apparaissait notamment à travers ce film qu’est Fight Club. Pour le coup, si on le prend d’un certain point de vue, il devient presque un film didactique, c’est vrai. C’est-à-dire que le narrateur est en permanence accompagné, même quand on ne le voit pas, par ce double qu’est Tyler et qui ponctue en fait chaque seconde de l’expérience vécue pour permettre, justement, que cette expérience soit vécue, pour permettre qu’elle soit une expérience digne de ce nom. J’ai essayé, à partir de ces films, d’inscrire dans le concept même d’expérience ce redoublement qui la constitue comme expérience. Car pour que l’expérience soit vraiment une expérience, et non une simple perception, il faut qu’il y ait ce mouvement de redoublement qui est aussi le moment de l’appropriation. Il faut qu’il y ait ce flashage qui redouble chaque instant de l’expérience. Il me semblait que Fight Club en était la démonstration. Mais quand je parle de « démonstration » ou d’un film « didactique », ce n’est pas juste puisqu’en même temps, dans Fight Club, tout ce redoublement ou ce flashage ponctuant opère généralement de façon cachée. Ça se passe souvent entre deux photogrammes, à un niveau subliminal, qui est à peine perceptible si on ne le sait pas. Sauf si on ralentit le film, comme je l’ai fait...

R.B. Il s’agit donc bien de brièveté.

P.Sz. Exactement. Il s’agit de ce moment de l’hyperbrièveté qui est la ponctualité même de la ponctuation. C’est un redoublement immédiat que l’on ne voit pas, ou qu’on n’entend pas. Qui doit même disparaître sans doute pour permettre l’expérience en question. Donc ce redoublement est une condition nécessaire de l’expérience (il faut que ça flashe, il faut qu’il y ait quelque Tyler ou, comme le dit Swift dans les Voyages de Gulliver, des « frappeurs » qui frappent, qui marquent ou scandent, exactement comme Tyler, et qui du coup permettent de faire l’expérience de chaque seconde). En même temps, il faut qu’il reste caché, enveloppé dans sa brièveté subliminale, pour qu’il ne prenne pas le pas sur l’expérience qu’il permet.

R.B. Il y a tout de même quelque chose d’assez perturbant, pour un livre qui a cette envergure intellectuelle et conceptuelle, dans le fait de commencer par un film de ce type. Votre propos tend à faire percevoir ce qui, selon votre lecture, est impliqué dans ce film qui a été très largement vu, sans être d’ailleurs toujours défendu. Il s’agit d’un film certes hollywoodien, assez contemporain, qui ne se contente pas de reconduire des schémas narratifs ou des effets. Ces derniers temps, il y a une présence assez affirmée du cinéma hollywoodien dans vos travaux (parfois plus du blockbuster, comme dans votre essai L’Apocalypse-cinéma), mais cela ne recouvre pourtant pas toute la filmographie qui apparaît dans vos écrits. Comment vous situez-vous aujourd’hui par rapport à cet usage ?

P.Sz. Oui, là je dois vous faire une réponse en plusieurs temps. La première réponse, qui est la plus simple, aussi probablement la plus naïve et la moins argumentée, serait que finalement la distinction entre les genres, les styles cinématographiques, le populaire, le non-populaire, etc., exactement comme en musique d’ailleurs, ça ne m’a jamais intéressé. Voilà. Ce serait la première réponse, brève justement. Et je pourrais m’arrêter là.
Mais je me rends bien compte qu’en même temps il y a autre chose qui est en jeu. Car pourquoi, alors, ne pas donner une place égale à toutes sortes de films ? Ce que, peut-être, j’essaie de faire par ailleurs, mais en même temps je crois que votre question est juste, il y a peut-être eu parfois, dans mes travaux récents, un certain privilège — je ne dis pas que cela va nécessairement continuer — donné à ce qu’on peut appeler un cinéma populaire, grand public, etc. Une deuxième réponse, donc, mais qui elle non plus ne serait pas suffisante et qui resterait anecdotique, c’est que ce privilège vient d’un certain intérêt que j’ai entretenu depuis quelques années pour des objets dits populaires, précisément. Je sais que c’est un souci qu’on a souvent associé, à mon avis à tort, à la « pop philosophie », sans savoir d’ailleurs du tout ce qu’on met là-dedans. C’est un terme qui vient de Deleuze, mais Deleuze le jette comme ça en passant et n’en a jamais fait grand-chose — ou alors, si on voulait en parler sérieusement, il faudrait creuser du côté de Deleuze et Kafka, la question du devenir-mineur, etc. Pour moi, cela ne vient pas vraiment de là, mais plutôt de Walter Benjamin et de la nécessité— là, j’entame le troisième volet de ma réponse — de penser le devenir de l’expérience (le devenir de l’esthétique au sens de l’attention sensorielle) à l’époque du capitalisme avancé, un peu comme Benjamin l’avait fait avec ces objets que sont les passages, les publicités, le film — Mickey Mouse, Disney. Des objets mineurs donc, mais tellement importants, comme l’étaient aussi pour lui les livres pour enfants, les panoramas, les dioramas, etc. Pour moi, il s’agit d’une vraie exigence, pour plusieurs raisons. D’abord parce que, je le dis très simplement, j’ai souvent l’impression qu’il y a du cinéma qui au fond se charge très bien de se penser. Je pense en particulier à Godard. Et puis il y a un cinéma que l’on considère comme un cinéma sans pensée, mais je crois que c’est peut-être précisément là qu’il faut penser quelque chose. Ce cinéma qui, apparemment, ne (se) pense pas, il ne faut pas le laisser à ce qu’il semble être. Et du reste, c’est souvent un cinéma — mais je pourrais dire la même chose d’objets populaires en musique, comme les tubes — qui, contrairement à ce qu’on pourrait croire, met en scène beaucoup de choses, y compris sa propre façon de se présenter, sa propre économie aussi — on pourrait même dire son « économie esthétique ». Je crois que c’est d’autant plus important d’aller y voir, pas uniquement avec un regard théorique surplombant qui viendrait classer ces objets dans des types d’expériences que l’on pense pouvoir décréter, mais essayer de voir comment cette économie de l’expérience esthétique est déjà à l’œuvre dans ces objets-là. C’est-à-dire que ce n’est pas seulement nous qui les pensons, mais ce sont aussi eux qui nous pensent. Tout cela s’inscrit aussi donc pour moi dans une fidélité à Benjamin, mais à Adorno aussi, après tout. Adorno qui, même quand il s’est penché sur des objets que probablement il détestait, comme ce qu’il appelait des « marchandises musicales », des petites chansonnettes, le jazz, etc., s’est quand même confronté à ces productions de ce qu’il appelait « l’industrie culturelle », dans lesquelles il y a de la pensée en jeu. Et cette pensée, je crois qu’il ne faut pas la laisser à ladite « industrie culturelle ».

R.B. Disons que les références filmiques « populaires » ne sont pas une posture que vous vous permettriez de prendre.

P.Sz. Non, en effet, car je me méfie beaucoup de la pose ou de la posture didactique et illustrative, c’est-à-dire que bien trop souvent le « cinéma populaire » vient illustrer une idée qui est beaucoup plus compliquée et qui, finalement, trouve là l’exemple idéal pour démontrer ce qu’on essaie de démontrer. Peut-être que pour moi il s’agit exactement de l’inverse. C’est-à-dire qu’il y a des événements cinématographiques qui se produisent partout, dans des genres populaires ou non. En ce moment je suis en train de travailler sur Pickpocket et L’Argent de Bresson. Je travaille sur des scènes de supermarché au cinéma. Je me penche aussi sur Tout va bien de Godard. Donc, des événements filmiques, musicaux ou littéraires peuvent se produire pour moi dans toutes sortes de genres. La question du genre se pose après, après-coup justement. La question du genre est déjà une façon de cadrer, de ressaisir, de s’approprier cet événement. Alors que, pour moi, il y a d’abord l’événement filmique. Autrement dit, il ne s’agit pas forcément d’une œuvre filmique. On pourrait d’ailleurs dire que la catégorie d’œuvre est déjà en elle-même une façon de saisir, de maîtriser l’événement filmique en question. La pensée ne préexiste pas à l’événement. Au fond, je vous disais, en répondant à votre première question, que pour moi Fight Club ou Raging Bull étaient des moments de cristallisation. Quand je dis « cristallisation », cela ne veut précisément pas dire « exemplification » ou choix de la « bonne illustration didactique ». « Cristallisation » signifie que c’est à partir de là, que c’est à partir de ces séquences que je me suis dit : voilà, la ponctuation, c’est ça ; la question de l’expérience en tant que ponctuation, c’est ce redoublement à chaque instant, c’est finalement ce qu’il y a « entre », entre chaque instant — c’est une sorte de Tyler omniprésent. Ces moments filmiques sont arrivés tard dans le livre, pour cristalliser cette vieille force ponctuante qu’on retrouve dans des textes antiques, notamment chez Aristophane, à savoir la stigmé comme coup, ecchymose, comme inscription sur un corps, etc. Quand j’ai vu ces deux films, par hasard, il s’est véritablement agi d’une rencontre.

R.B. Est-ce qu’il s’agit du même temps de rencontre pour la bande-dessinée, notamment celle que vous évoquez et qui a été réalisée à partir de la nouvelle de Tchékhov, Le Point d’exclamation ?

P.Sz. C’est un peu différent, tout simplement parce que la nouvelle de Tchékhov est déjà une bande-dessinée, si j’ose dire. C’est-à-dire que c’est une nouvelle tellement hallucinatoire, le protagoniste Pérékladine voit en rêve tous ces signes de ponctuation, finalement il est déjà en train de produire des images. En lisant cette nouvelle, on a presque l’impression qu’elle s’illustre elle-même à mesure qu’on la lit. Donc c’est vrai que pour le coup, lorsque j’ai découvert cette bande-dessinée qu’une jeune artiste russe a faite — elle n’est pas du tout connue, elle circule sur des réseaux parallèles —, je me suis dit qu’elle avait mis en images ce qui était déjà en quelque sorte mis en image. Par ailleurs, la présence de la bande-dessinée en général dans À coups de points, la présence de toutes ces bulles, de toutes ces onomatopées, etc., c’est parce qu’il s’agit d’un « genre » qui a travaillé probablement plus qu’un autre la question de la ponctuation. Notamment dans ce qui se passe entre les cadres, ce que les théoriciens de la bande-dessinée ont été les premiers à appeler l’« entre-images ».

[SUITE : 2/2]

par Robert Bonamy
lundi 5 mai 2014