1-D
Le segment godardien s’intitule Trois désastres et mêle globalement trois types d’images, des images d’archives en 2D, des extraits de films récents en 3D, et des plans en trois dimensions tournés par Godard ou à sa demande. Quelques minutes après le début, le court métrage reprend l’ouverture de Vrai faux passeport (2006), réalisé à l’occasion de l’exposition « Voyage(s) en utopie » à Beaubourg, dans lequel le cinéaste franco-suisse prolongeait l’activité critique de ses débuts et proposait au spectateur des extraits de films ou de séquences enregistrées à la télévision, qui se voyaient attribuer un « bonus » ou un « malus » selon qu’elles respectaient ou non une certaine idée éthique et historique du cinéma défendue par Godard. Si le système bonus/malus est absent de Trois désastres, il s’agit bien implicitement dans le film de porter un jugement sur les séquences 3D du cinéma contemporain. Dans un silence de mort, le cinéaste fait ressentir l’horreur que suscitent chez lui des plans tirés des Trois mousquetaires 3D (2011) de Paul W. S. Anderson, de Piranha 3D (2010) d’Alexandre Aja, de Fright Night (2011) de Craig Gillespie, ou encore de Destination finale 5 (2011) de Steven Quale, qui n’ont pour la plupart d’autre but que de continuer à promouvoir le « sexe et la mort », ces deux piliers narratifs et plastiques de tout un pan de l’industrie hollywoodienne. Peu d’images échappent au courroux de Godard. Parmi celles qui reçoivent un bonus implicite, un très beau plan de la grotte Chauvet tourné par Werner Herzog pour son film La Grotte des rêves perdus (2010). Non seulement l’image se démarque des autres par la subtilité de l’utilisation du relief et de la profondeur de champ – elle est aux antipodes des effets Disneyland-esques des images gores d’Aja ou Quale –, mais elle intéresse Godard en ce qu’elle porte une respiration temporelle et interroge l’Histoire de la technique cinématographique, en faisant dialoguer le médium contemporain 3D et cette forme de proto-cinéma que constituent les figures d’animaux, appelées à être éclairée à la lueur mouvante des torches des occupants de la grotte paléolithique.
C’est là le cœur de la réflexion de Trois désastres au sujet de la 3D telle qu’elle est utilisée habituellement. L’outil est considéré comme un retour en arrière dans l’Histoire du cinéma car c’est une technologie qui produit des œuvres dans lesquelles est oubliée la « symétrie entre l’espace et le temps », c’est-à-dire des œuvres obéissant à une logique clinquante purement spatiale en vertu de laquelle c’est à celui qui donnera le plus l’impression au spectateur qu’une hélice de bateau ou qu’une barre de fer s’abat réellement sur lui.
Un extrait de La Dame de Shanghai (1947), de Welles, assez long en comparaison aux autres, intervient au milieu du court métrage. Il montre la célèbre scène des miroirs et ce que la voix off godardienne appelle la « crucifixion » du personnage interprété par Rita Hayworth. Le passage fait de Welles le cinéaste de la rupture entre une logique cinématographique classique spatiale et une logique moderne reconnaissant la symétrie entre l’espace et le temps. Au nom de Welles et de l’ensemble de la modernité cinématographique, Godard condamne l’utilisation de la 3D par certains. Il n’est pas anodin que le réalisateur de Piranha 3D, le Français Alexandre Aja, et celui des Trois mousquetaires 3D, le Britannique Paul W. S. Anderson, soient deux Européens partis faire carrière aux États-Unis, puisqu’ils ont ainsi effectué le trajet inverse à celui de Welles – qui quitta les USA pour réaliser des œuvres résolument modernes en Europe au moment de ce que Youssef Ishaghpour appelle sa « période nomade ». La migration d’Aja et Anderson résume à elle seule une Histoire du cinéma qui marche sur la tête et retourne à des agencements filmiques et des conceptions dépassés.
Dans le moment qui reprend l’ouverture de Vrai faux passeport, Godard récite la phrase de Saint Augustin qui lui est chère : « La vérité est tellement aimée que même les menteurs veulent que ce qu’ils disent soit la vérité. » Les menteurs en question, ce sont les défenseurs de la 3D, qui la voient comme le moyen d’atteindre une forme de réalisme total, proche de l’hologramme, réalisme bien dérisoire pour Godard car il oublie que l’expérience humaine du réel n’est rien sans cette quatrième dimension que représente le temps. De ce point de vue, les plans en trois dimensions tournées par l’auteur de Pierrot le fou cherchent à faire entrer de la durée dans l’espace à l’écran. Deux exemples en attestent. Un plan-paysage du départ d’un bateau sur un lac suisse, sur lequel apparaissent en surimpression, à un niveau différent de la profondeur de l’image, des mains se baladant sur un piano – par lequel Godard repense les possibilités du montage à l’ère de la 3D et réaffirme que le cinéma naît pour lui de la conjonction entre peinture et musique. Une vue assez longue d’un paysage à travers la fenêtre d’une maison, dans lequel une lampe s’allume et s’éteint périodiquement, inscrivant une épaisseur temporelle que vient nourrir le texte de Péguy tiré de Clio lu en off : « Il me faut une journée pour faire l’histoire d’une seconde. Il me faut une année pour faire l’histoire d’une minute. Il me faut une vie pour faire l’histoire d’une heure. Il me faut une éternité pour faire l’histoire d’un jour. »
2-D
« Every picture has its shadow and has its source of light. Blindness, blindness and sight » chante Joni Mitchell en off au début du film. Entre l’aveugle et celui qui voit, une figure intéresse particulièrement Godard dans Trois désastres : celle du borgne. Un premier personnage de borgne apparaît dans l’extrait de Destination finale 5, qui montre la mort d’une jeune femme lors d’une opération qui dérape et lui brûle l’un des yeux au laser. Ici, le message est clair. Les images abjectes du cinéma gore contemporain auront raison de celui qui les contemple. Par la suite, sont montrés à l’image les portraits de trois des cinq célèbres borgnes d’Hollywood, salués en leur temps par les critiques mac-mahoniens : Fritz Lang, Nicholas Ray et John Ford. Le borgne étant celui qui voit moins bien le relief que celui qui possède ses deux yeux, Godard reflète à travers les trois cinéastes l’hybridité de Trois désastres, qui n’utilise que très tardivement les images en relief, comme une façon de dire que si l’on veut comprendre les possibilités esthétiques et une certaine richesse du cinéma en trois dimensions, il faut avant tout savoir saisir celles de la 2D contenues dans les images d’archive utilisées. Apprendre à voir le monde avec la puissante vision de Lang, Ray et Ford, avant de le penser et de le contempler en trois dimensions. L’idée donne naissance à une séquence dans laquelle un couple de contorsionnistes entame une danse sur une scène. Les mouvements lents et maîtrisés du couple sont d’abord vus en 2D. Puis, lorsque le plan est installé et respire pleinement, le passage à la 3D permet de donner une ampleur inouïe aux gestes des danseurs.
À côté du borgne, une autre figure qui ne voit que d’un œil traverse le court-métrage : celle du soldat qui ferme un œil pour viser. Car c’est bien une sorte de guerre contre les images contemporaines que déclare Trois désastres, sous le haut patronage d’Eisenstein. Le cinéaste russe apparaît sur des images en noir et blanc et se dit en guerre contre le cinéma de son temps. Le montage complète la déclaration par la seule scène en couleur de la seconde partie d’Ivan le terrible (1958). L’épisode est connu. L’armée rouge ayant récupéré des pellicules couleur à la fin de la Seconde guerre mondiale, Eisenstein s’empressa de tourner une séquence de danse et de l’intégrer au film qu’il préparait. Le geste du réalisateur d’Ivan le terrible est interprété par Godard comme une volonté de défier le cinéma américain et cette fascinante arme de destruction massive que fut le Technicolor. À l’instar de celui qu’il appelle affectueusement « Sergueï », le cinéaste franco-suisse cherche avec Trois désastres, œuvre hybride 2D/3D comme l’est la deuxième partie d’Ivan le terrible avec son mélange noir et blanc/couleur, à se battre avec les armes de l’ennemi et à composer des plans qui échappent aux défauts de « l’usine de rêve » américaine. Le soir de la présentation de 3X3D au Festival IndieLisboa, l’un des organisateurs de Guimarães – Capitale européenne de la culture a révélé qu’il avait proposé à Manoel de Oliveira de réaliser un segment en 3D. Le cinéaste portugais avait répondu qu’il s’intéressait très peu à ce qu’il considère comme une simple attraction de foire. Sans doute Godard est-il au courant de ce refus et Trois désastres est une invitation à l’adresse des cinéastes que l’auteur de Pierrot le fou considère importants, les sommant de se rallier à son panache et de proposer des plans en trois dimensions.
3-D
Vers la fin du film, Godard parle justement de la « vaine gloire de commander » des réalisateurs actuels spécialisés dans la 3D. Les mots sont une référence directe au film d’Oliveira Non ou la vaine gloire de commander (1990). Si l’on a beaucoup assimilé les conceptions historiques godardiennes à celles de Warburg ou Malraux, elles sont à rapprocher sur certains aspects de celles du réalisateur portugais.
Trois désastres est bien évidemment un appendice supplémentaire au Grand Œuvre de Godard, Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Avec Film socialisme (2010), le cinéaste réfléchissait aux modifications des conditions de visionnage des films de cinéma à l’ère d’Internet et du piratage – à l’ère de la « diffusion » pour reprendre le concept de Pierre-Damien Huyghe. Avec le court-métrage réalisé pour Guimarães, il s’agit de réfléchir au désastre que constitue la 3D ainsi qu’à la « dictature du numérique ». Outre le jeu de mot qu’il porte, le titre du court est difficile à interpréter et chacun peut s’amuser à essayer de découvrir quels sont ces fameux « trois désastres » du titre : arrivée du parlant/arrivée de la couleur/arrivée de la 3D ? Ou bien : arrivée du son/arrivée de la télévision (qui transforma Madame Bovary en « cassette porno » selon l’adage godardien) /arrivée du numérique ? Quoi qu’il en soit, il permet de comprendre une idée implicite d’Histoire(s) du cinéma : ce que nous appelons cinéma est une forme instable, marquée par des révolutions techniques, dont les conséquences sont désastreuses pour la forme qui est amenée à disparaître (que l’on pense simplement à l’oubli dans lequel sont tombés des centaines de films muets). Mais ce n’est qu’au gré de ces désastres successifs qu’une certaine définition du cinéma lui-même peut émerger. C’est précisément sur ce point qu’on peut s’intéresser à la référence à Non ou la vaine gloire de commander, si l’on remplace le mot « cinéma » par « Portugal ». En effet, tournant le dos à l’Histoire officielle, Oliveira retrace dans Non l’évolution de la nation portugaise uniquement à travers ses défaites, et donc les multiples désastres qu’elle a subis, en considérant que ces défaites en disent plus long que les victoires car elles ont amené un questionnement sur le trajet historique du pays.
Cependant, là où Non ou la vaine gloire de commander est porté par un espoir d’inspiration chrétienne, le ton de Trois désastres est apocalyptique. Comme depuis des dizaines d’années, la voix sombre de JLG annonce une nouvelle fois au peuple des salles obscures la fin de son cher cinéma. L’histoire qui est racontée par une série de carton du chapitre 4B d’Histoire(s) du cinéma permet de comprendre le discours du cinéaste : « Il y avait un roman de Ramuz qui racontait qu’un jour un colporteur arriva dans un village au bord du Rhône et qu’il devint ami avec tout le monde parce qu’il savait raconter mille et une histoires. Et voilà qu’un jour un orage éclate et dure des jours et des jours. Et alors le colporteur raconte que c’est la fin du monde. Mais le soleil revient enfin et les habitants du village chassent le pauvre colporteur. Ce colporteur, c’était le cinéma. » Entre Tirésias et Cassandre, l’aveugle que l’on croit et celle qui voit mais que l’on ne croit pas, JLG adresse ses prophéties de fin du monde. Pour lui, ce n’est qu’en criant haut et fort que la mort du cinéma est imminente que l’on peut l’éviter, ou du moins la reporter.
Le distributeur d’Adieu au langage, dont la sortie est prévue pour le 21 mai, a annoncé qu’il y serait question du Déluge et de la fin des temps.
