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Que le monde du cinéma n’est pas un champ

Inspiré des écrits de l’une des dernières grandes figures intellectuelles françaises, un vocabulaire bourdieusien s’est progressivement substitué au basic marxism des années 1960 et 1970. Les académiquement validés « habitus », « violence symbolique » et « capital culturel » ont pris la place des politiquement émoussés « classes », « rapports de production » et « aliénation du prolétariat » dans la boite à outil théorique de la gauche critique. Dans ce sillage, les professionnels du cinéma ont fait leur la notion de « champ ». Cette appropriation est discutable pour au moins deux raisons.
Tout d’abord, en resserrant la focale sur la « structure », la notion de « champ » minore le caractère proprement dynamique du secteur cinématographique. Bien que la promesse réitérée en notes de bas de page d’un ouvrage de synthèse sur la question soit restée lettre morte, Pierre Bourdieu a égrainé au fil des publications des éléments de définition. L’auteur y présente ainsi les « champs » comme des « espaces structurés de positions (ou de postes) dont les propriétés dépendent de leur position dans ces espaces et qui peuvent être analysées indépendamment des caractéristiques de leur occupants (en partie déterminées par elles) » (voir « Quelques propriétés des champs » in Questions de sociologie, Editions de Minuit, 1980, pp. 113-120). Cette représentation véhicule une vision synchronique, figée dans le temps et dans l’espace, de l’univers décrit. De ce point de vue, il n’est pas anodin que l’auteur de La Distinction procède par descriptions de « l’état » d’un champ, objectivé à l’aide de diagrammes, graphiques et analyses de correspondances. Ce mode présentiste et topographique de démonstration révèle le caractère anhistorique du modèle de Pierre Bourdieu. Le sociologue s’opposa à plusieurs reprises contre cette lecture statique, les concepts « d’habitus » et de « révolutions partielles » étant censés dynamiser sa théorie. Sa représentation du social n’en demeure pas moins tendanciellement fixiste. Le natif de Lasseube s’inscrit en cela dans l’auguste tradition de la philosophie politique française (Jean-Jacques Rousseau, Auguste Comte, Emile Durkheim, etc.), un courant de pensée qui impute le changement à des sauts politiques qualitatifs ; soit autant de « révolutions » correspondant, sur un plan logique, à des opérations magiques.

Le second élément de confusion véhiculé par le concept de « champ » est relatif au principe d’autonomisation. La constitution d’un champ est en effet le produit d’un processus historique au terme duquel un espace social d’intérêts, d’habitus et de capital spécifiques se différencie du reste de la société. L’indépendance et la vitalité d’un champ est fonction de la capacité de ses membres à déjouer les intrusions et influences extérieures. En cela, Pierre Bourdieu sociologise l’injonction kantienne « émancipe-toi ». Les règles de l’art (Pierre Bourdieu, Le Seuil, 1992) ainsi que La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur (Philippe Mary, Le Seuil, 2006) sont deux tentatives remarquables d’application de cette théorie à la littérature française de la seconde moitié du XIXe siècle et au cinéma d’auteur des années 1960. Plus récemment, en attribuant l’incapacité des réalisateurs à concilier ambition artistique et audience populaire au « formatage » des œuvres par les groupes cinématographiques et audiovisuels, le Club des 13 rejouait implicitement le motif de l’autonomie du champ. A elle seule, la métaphore-cliché de « famille » du cinéma français valide dans le sens commun le concept savant.

Toutefois, l’histoire et l’organisation du cinéma français depuis trente ans invalident ce modèle. En effet, l’importance des ressources matérielles et symboliques mobilisables par la filière résulte précisément de la porosité entre le secteur politique, financier, audiovisuel et cinématographique. La tutelle politique prévalent sur le C.N.C., la Fémis, la Cinémathèque ou le Forum des Images, les obligations de financement audiovisuel du cinéma français (Canal+, France Télévisions, Arte, etc.), ses affiliations avec la haute administration (pour prendre un seul exemple, François Mitterrand entretenait tout à la fois des liens d’amitié historiques avec la famille dirigeante du G.I.E Pathé-Gaumont, avait pour partenaire de golf le P.D.G de Canal+ et pour sœur par alliance la principale productrice de cinéma français d’après-guerre) ou l’implication cinéphile de grandes enseignes commerciales (L’oréal partenaire du Festival de Cannes et des Cahiers du Cinéma, la Fondation Gan ou le prix « jeune producteur » de la Fondation Lagardère) témoignent de l’existence de liens entre des milieux socio-économiques hétérogènes, noués autour de l’activité cinématographique. Pour ces différentes raisons, on préférera au concept de « champ » celui de monde.
La concentration des lieux de formation, d’administration et de décision économique en France compte pour beaucoup dans la socialisation de ce monde. La permanence de l’axe parisien Sciences Po-E.N.A.-Ministère de la Culture-C.N.C. explique notamment les effets de passerelles entre les points nodaux du cinéma français que sont la Fémis, Arte ou le Festival de Cannes. S’il ne s’agit pas de dénoncer sur un mode sacrilège les professionnels modaux du monde du cinéma, les exigences de l’argumentation nécessite d’illustrer le propos. Deux cas y suffiront : Jérôme Clément (Sciences Po Paris, E.N.A., Ministère de la Culture, Cour des Comptes, Conseiller pour les affaires culturelles du Premier Ministre Pierre Mauroy, Directeur du C.N.C, Président de La Sept/Arte, Président d’une grande maison d’enchère française) et Véronique Cayla (Sciences Po Paris, Ministère de la Culture, Directrice Générale de la Vidéothèque de Paris, Directrice générale du groupe MK2, membre du C.S.A., Directrice générale du Festival de Cannes, Directrice du C.N.C, Présidente d’Arte). Mais plus que tout autre, un homme a travaillé efficacement à ce que le monde du cinéma ne soit pas un champ : « Toscan ».

par Olivier Alexandre
mardi 29 mars 2011

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