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INTERVENTION #31

Les filles du Silo

Paris, Mars 2014. Eline Grignard est chargée d’enseignement en esthétique à Paris 3 et prépare une thèse sur « La plastique du film ornemental ». Elle s’intéresse aux zones de recouvrement du cinéma avec l’art contemporain. C’est dans le cadre de son travail qu’elle est partie à la rencontre de ces « filles du Silo »...
Les filles du Silo sont : Teresa Castro, Evgenia Giannouri, Lucia Ramos Monteiro, Clara Schulmann, Jennifer Verraes. Autant de noms de pays, autant de langues. Elles se sont rencontrées à l’Université, il y a plusieurs années. Elles sont chercheuses et elles enseignent le cinéma, l’histoire de l’art. Comme un contre-champ à leurs activités de recherche, elles fondent en 2007 Le Silo, un collectif dédié aux images en mouvement (site). Le Silo est aussi un réservoir d’images et de textes en ligne pour conserver quelque chose des programmes pensés singulièrement pour une occasion, une invitation, un lieu. Les activités intermittentes et itinérantes du Silo décloisonnent les pratiques : le geste de programmation rejoint celui de la critique et de la théorie, les rencontres entretiennent le format du dialogue, des affinités électives. Le Silo se positionne aux marges, là où les milieux ne se rencontrent pas toujours, aux interstices, là où il faut introduire du jeu : le cinéma / l’art contemporain, la recherche / la critique.

« L’ecran est un espace d’exposition et la programmation un outil de montage »

Comment est né le Silo ?

Clara – Nous étions toutes inscrites en thèse à Paris 3, en cinéma, en l’occurrence avec le même directeur de thèse. Pendant plusieurs années, on a fait partie du CRECI (Centre de Recherche en Esthétique du Cinéma et des Images), un laboratoire de recherche qui développait une réflexion sur les rapports entre cinéma et art contemporain. Nos recherches se recoupaient tout en étant distinctes les unes des autres. Nos provenances étaient diverses : Jennifer venait plutôt de la littérature, Evgenia et Teresa de l’histoire de l’art, Lucia de la communication, moi je suis arrivée au cinéma par le biais de la philosophie. Donc, il y avait d’abord cette donnée commune : on n’avait pas démarré nos études dans le cinéma mais on y était arrivées par d’autres biais. A ce moment-là, c’était en 2007, on a été contactées par Mélanie Bouteloup qui venait d’inaugurer le Bétonsalon, un centre d’art rattaché à l’Université Paris 7, et elle nous a demandé de proposer un certain nombre de programmes de films. A un moment donné, la collaboration avec Bétonsalon a cessé. Il y a eu ensuite d’autres propositions, on s’est déplacées. Du coup, ce qui s’est posé comme principe, c’est ce déplacement : de fait, on ne serait plus ou pas affiliées à un lieu précis mais on allait être amenées à répondre à différentes demandes, à différents lieux ou institutions. C’est devenu une décision de notre part de varier les formats et les réponses.

D’emblée, le format était déjà itinérant, vous n’avez pas voulu investir un espace en propre ?

Jennifer – Non, on n’a jamais imaginé disposer d’un espace…

Clara – …ni fantasmé le fait de se poser quelque part…

Lucia – Ceci dit, l’idée de maintenir un espace de travail collectif nous plaît beaucoup. La possibilité d’avoir un bureau qui nous rassemble, un espace de réunion où l’on peut aussi inviter les partenaires de nos différents projets nous semble souvent important et même nécessaire.

Le Silo, ce n’est pas que de la programmation, c’est aussi une plateforme critique, un lieu de discussions et d’échanges. Comment est-ce que vous pouvez définir ces différentes pratiques ? Est-ce qu’elles fonctionnent ensemble ?

Teresa – Justement, pour nous, la programmation, c’est aussi l’occasion de mener une discussion critique et de produire notamment des textes. On n’a jamais fait de programmes sans qu’il y ait de supports, de textes autour des films. Par la suite, on a programmé des séances à l’INHA (Institut National d’Histoire de l’Art) qu’on appelait les « séances éditoriales » imaginées à partir d’ouvrages de sciences humaines récemment traduits (Les Coraux de Darwin d’Horst Bredekamp ou Archéologies du futur de Fredric Jameson, par exemple). En général, on essayait donc de répondre à une actualité. La programmation, pour nous, a toujours été une forme de réflexion critique. Il ne s’agit pas simplement de montrer les films de tel ou tel artiste, mais plutôt d’utiliser le film comme départ pour une réflexion, comme lieu de discussion et d’échanges.

Clara – Les programmes étaient la partie visible ou publique d’échanges que nous avions ensemble et qui impliquaient des temps de discussions, de recherche.

Teresa – Je dirais même que c’est un peu la particularité du Silo. A l’origine, et aujourd’hui encore, on est des chercheuses. C’est ce qui nous réunit, on n’est pas des programmatrices ni des productrices d’événements. Notre métier commun à toutes, c’est la recherche. Et pour nous, la recherche peut prendre une autre forme, disons, que l’article universitaire, le cours, la conférence. Les activités du Silo sont un prolongement en quelque sorte de cette dimension de recherche, avec en plus le côté collectif.

Evgenia – Au départ, on était même un peu réticentes à l’idée de programmer. Nous voulions plutôt insister sur la dimension de la recherche, d’écriture et de production de textes et puis, finalement, arriver à ce moment culminant de la présentation des images. S’il n’y avait pas ce moment de réflexion au préalable, la projection en soi ne nous intéressait pas.

Lucia – D’autre part, il y a l’envie de partager des films, de contribuer à la circulation d’objets parfois peu ou pas du tout montrés en France, et de les inclure dans un débat. Du coup, quand les textes critiques que nous écrivons ou commandons sont publiés dans les dépliants du Silo et sur notre site, en français, il reste une trace matérielle des séances. Ces textes peuvent accompagner la vie des films, contribuer à une circulation qui ne passera plus par nous.

Programmer un film implique un temps long de réflexion en amont. L’activité de programmation, comme le commissariat d’exposition d’une certaine manière, engage une réflexion qui prend d’autres formes que celle de la recherche... Est-ce que ces deux formats réflexifs sont compatibles, voire complémentaires ? Qu’en pensez-vous ?

Clara – Le plaisir que l’on avait, et que l’on a toujours, à penser ces programmes et ensuite à penser ces fameux supports, comme une augmentation des films eux-mêmes, c’était aussi lié à l’expérience qu’on avait ensemble. Au moment où on a démarré le Silo, on était toutes engagées dans un travail de thèse. Dans mon cas, il était clair qu’il y avait un sentiment de solitude liée à l’écriture que l’université ne résolvait absolument pas. Le Silo nous a permis d’échanger sur cette situation d’écriture et de recherche. Par ailleurs, les programmes et la publication de ces dépliants sont venus comme une manière de fédérer des gens. On était ravies de commander des textes à des artistes, traducteurs, critiques dont on appréciait le travail, qui étaient parfois des amis mais surtout des chercheurs qu’on contactait à cette occasion.

Comment fonctionne le collectif : sur un mode collégial ? Qu’est-ce que cela implique pour vous d’être un collectif ? Comment est-ce que vous parvenez à conjuguer au singulier toutes ces voix, pour ne pas dire toutes ces langues, tant il est vrai que Le Silo est un collectif international ? C’est une difficulté ?

Jennifer – Non ce n’est pas une difficulté, c’est un plaisir au contraire. Le geste d’assemblage des films est quasiment analogue au geste d’assemblage de nos points de vue respectifs ou envies ou désirs. On a toujours aimé, quand on fabrique des programmes, mélanger, faire se rencontrer des objets qui sont d’origines assez diverses. On cherche des points de convergence possibles, on organise des confrontations inattendues.

Il y a pourtant un nom associé à chaque séance. Est-ce que vous avez chacune un rôle assigné, une voix au singulier ou est-elle toujours confondue dans le collectif ?

Evgenia – Au début, toutes les séances étaient conçues de manière collégiale. Petit à petit on a commencé à expérimenter le principe de la répartition des séances en fonction des désirs de chacune, de l’envie de prolonger une réflexion plus personnelle.

Teresa – C’est peut-être plus visible pour les toutes dernières séances qu’on a organisées à l’INHA dont le thème général était la question de l’anachronisme mais qui ont été l’occasion de travailler sur des notions parallèles : Evgenia sur l’« Anatopie », Clara sur les rapports entre le cinéma et l’architecture, moi-même sur l’« Allochronisme », Lucia (avec notre amie Anaïs Farine) sur les « contes à rebours » au Proche Orient. Ce sont des séances qui ont été à chaque fois pilotées : il y avait une personne qui était responsable de la séance et qui finalement imprimait un peu sa vision au programme. Mais sinon, globalement, la plupart des séances ont été conçues collectivement.

Jennifer – C’était aussi l’occasion de penser l’assemblage des films en éprouvant une façon de s’y prendre plus littéraire dès lors que nous inversions le rapport textes/images : ici, les textes produits n’étaient pas une trace du geste de programmation, mais un point de départ.

Quels sont les partenariats que vous avez créés avec le Silo ? Dans le monde de l’art ? Avec des institutions culturelles, d’autres structures de programmation ? Mais aussi des acteurs de la culture (historiens d’art, critiques, programmateurs, commissaires) ?

Clara – Il se trouve que le moment de notre rencontre a coïncidé avec celui où Philippe-Alain Michaud, conservateur de la collection Film au Centre Pompidou, travaillait à son exposition Le mouvement des images au Centre Pompidou. C’était une exposition qui résonnait très bien avec ce dont on était en train de parler, à savoir les modalités de la rencontre entre cinéma et art contemporain. Par ailleurs, Philippe-Alain Michaud incarne une position très identifiée justement du côté de cette histoire de la programmation. C’est quelqu’un avec qui, de fait, on a été amenées à échanger. Après, il y a eu les lieux qui nous ont accueillies : Bétonsalon, l’INHA par le biais d’Annie Claustres, la Maison Rouge…

Lucia – Et puis les séances à l’École des Beaux-Arts de Paris, au tout début, en collaboration avec des chercheurs venus d’Espagne, du Canada et du Brésil. Nous avons aussi conçu des programmes pour le Musée du Quai Branly, en résonnance avec les expositions en cours. Et une séance fameuse dans un bar du 11ème arrondissement : de passage à Paris, notre ami André Habib avait avec lui la copie d’un film d’Ernie Gehr que nous avions très envie de voir. Grâce à Lightcone, on a improvisé une projection en 16mm dans ce tout petit bar.

Teresa – Plus récemment, on a collaboré plusieurs fois avec l’Espace Khiasma, aux Lilas.

Jennifer – On a également programmé deux séances aux Laboratoires d’Aubervilliers dans le cadre du cycle Illegal Cinema. On collabore aussi depuis deux ans avec Tracés, une revue d’architecture suisse dans laquelle on publie une chronique régulière – « La Dernière Image » – qui traite des rapports entre le cinéma et l’architecture. C’est une sorte de miniature, une contribution à l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme prélevée dans l’imaginaire des films. Ce qui est nouveau pour nous, c’est qu’il s’agit d’écrire sur des films de fiction qui appartiennent plus franchement au répertoire (The Fountainhead de King Vidor, Gaslight de George Cukor ou La Cité sans voiles de Jules Dassin, par exemple), au cinéma de genre (Shivers de David Cronenberg ou Solaris de Tarkovski) ou qui relèvent plus de l’actualité (Le Cheval de Turin de Béla Tarr, Jimmy P. d’Arnaud Desplechin ou Les Bruits de Recife de Kleber Mendonça Filho).

Evgenia – Ces textes sont suivis par des projections, plusieurs fois dans l’année, à la Cinémathèque de Lausanne et au Grütli à Genève, en partenariat avec la Maison de l’architecture.

Jennifer – Dans ce cadre, on programme un film de fiction et, en avant-programme, un film court qui relève plutôt de l’art vidéo, de l’essai, du cinéma expérimental, voire de l’archive. L’idée, c’est de mettre en valeur le savoir spécifique que la fiction produit sur la ville et l’espace construit, de faire remonter au premier plan ce qu’un film d’Eric Rohmer, de Ken Loach ou d’Abbas Kiarostami peuvent nous apprendre de l’histoire et des politiques de l’habitat collectif, des modes d’appropriation de la grande ville ou de l’espace domestique.

Clara – C’est un peu nouveau pour nous parce que cette activité de programmation en Suisse introduit ce monstre à mille têtes qui s’appelle la fiction avec laquelle certaines d’entre nous travaillent, d’autres moins. Donc ça mobilise des énergies qu’on n’avait pas mobilisées jusque-là. Et puis l’autre pan, dont il faut quand même parler, ce sont les artistes et la façon dont nos séances ou nos textes les associent à nos recherches. En plusieurs années d’activité, il y a des liens forts qui se sont créés et qui font partie sans doute des choses les plus importantes qu’on ait faites au Silo.

Vous vous intéressez à des artistes d’horizons et de cultures différents...

Clara – Il est évident pour nous que ce dont on parle se situe au-delà des frontières françaises. Cela compte énormément qu’Evgenia, Teresa et Lucia viennent d’ailleurs. La question du collectif engage à mon sens le franchissement, tant géographique que théorique. S’agrègent au Silo des projets, des recherches que chacune mène de son côté, dont on peut discuter. De la même façon qu’aujourd’hui, une décision politique peut maintenir les gens dans une situation de solitude, il y a comme une volonté de contestation dans le principe même du collectif qui va contre cet état de précarité et de fragilité. C’est une chose contre laquelle on peut s’élever simplement en décidant de continuer à travailler ensemble.

Vous avez fondé le Silo en 2007, nous sommes en 2014, est-ce que vous avez le sentiment qu’il y a eu une évolution, un retentissement de vos discours, de vos démarches ?

Jennifer – Ce qui s’est installé, après coup, ce sont surtout des questions. On a commencé par faire et ensuite on a interrogé nos propres gestes. L’année dernière, lorsque nous avons présenté un programme à Genève dans le cadre d’un colloque sur l’essai que Clara avait organisé, on nous a fait remarquer qu’on faisait une chose somme toute assez bizarre : aller chercher des objets qui viennent plutôt de l’art contemporain pour les donner à voir dans le cadre d’une salle de cinéma traditionnelle. Je crois que nous avons réalisé à ce moment-là qu’il s’agissait au fond de recréer un espace de discussion collective autour de ces objets à partir du dispositif de la salle de projection qu’ils étaient censés avoir quittée pour s’émanciper de tout un tas de contraintes. Pourtant, on a commencé au Bétonsalon, dans un espace d’exposition, par exposer les films. Mais on est retournées très vite à la salle.

Exclusivement ? C’est un choix que vous avez fait ?

Clara – Non, ce n’est pas vraiment un choix. La question nous a souvent été posée de savoir pourquoi on ne faisait pas une exposition. Aucune d’entre nous n’est encore montée dans ce train du commissariat d’exposition, il faut le reconnaître.

Teresa – C’est aussi une autre économie, une autre logique. Je pense que c’est plus simple pour nous de penser à un programme que de se lancer dans l’immédiat dans un projet d’exposition qui répond à une autre logique.

Lucia – D’un autre côté, c’est vrai que certaines salles offrent de très bonnes conditions de projection, avec la possibilité de montrer des films en 35mm, ce qui devient de plus en plus rare de nos jours. Il y a quelque chose d’inédit dans le moment que nous sommes en train de vivre, où l’on peut avoir facilement un projecteur vidéo et organiser rapidement une séance publique à peu près n’importe où. Mais il faut pouvoir également voir des films en 35mm, des films qui n’existent pas autrement. Du coup, on s’efforce de profiter des salles bien équipées et avec des projectionnistes compétents pour montrer des films difficiles à voir, ou rarement vus dans ces conditions. Parfois, quand nous préparons une séance, je me sens presque égoïste, car il m’arrive de vouloir programmer un film pour pouvoir le voir ou le revoir dans une vraie salle... C’était le cas récemment, quand nous avons montré Triste Tropique d’Arthur Omar : la copie 35mm était merveilleuse, et le cinéaste lui-même ne l’avait que très rarement vue.

On parle beaucoup de migrations de dispositif, de la salle vers les lieux d’exposition et vous faites finalement le trajet inverse, en le déjouant d’une certaine manière.

Jennifer – Pour nous, l’écran est à sa manière un espace d’exposition et la programmation un outil de montage.

Evgenia – Oui, on a souvent pensé la programmation de la séance en termes de montage. Comme un « film » dont les séquences proviendraient de différents horizons, d’autres endroits, d’autres films pour lesquels l’écran fonctionne comme un support de rencontre. L’exposition s’appuie peut-être plus sur l’idée de « mise en scène » dans l’espace physique où le « montage » existe bien sûr en tant que dimension du parcours mais il n’est pas toujours synonyme du travail intellectuel qui génère l’exposition.

Clara – Je suis d’ailleurs toujours embarrassée par la signature du commissaire d’exposition. Je trouve que le principe de la séance qui déroule ses cinq ou six films selon leur format déjoue la question qui, au fond, m’intéresse le plus dans tout ça, qui est celle de l’autorité. J’ai le sentiment qu’en jouant sur la succession temporelle de ces films, aucun d’entre eux ne prend le pas sur les autres. La seule chose qui importe, c’est leur friction et leur mise en relation. Notre rôle à nous disparait derrière ce geste de montage. C’est juste une opération intellectuelle, comme un carnet de notes, qui consiste à annoter les films dans les marges. De ce point de vue, les séances éditoriales ont été pour moi un moment de compréhension assez précis de ce qu’on poursuivait : il y a un lien très fort entre la manière dont on conçoit ces programmes et notre position de lectrices, de chercheuses. Tout cela est absolument équivalent et synonyme : importer dans la salle de cinéma des pratiques qui en sont a priori éloignées et qui se correspondent.

Dans le numéro de mars des Cahiers du Cinéma qui est, comme vous le savez, très à charge contre l’enseignement à Paris 3, Stéphane Delorme parle de « haine de l’esthétique » et manifeste son angoisse vis-à-vis du terme « visuel ». Vous parlez, quant à vous, des « images en mouvement » et la question de la dénomination est importante : est-ce qu’il faut parler d’images en mouvement ? Faut-il conserver le mot cinéma ou est-il trop connoté vis-à-vis de son dispositif ? À l’inverse, si on parle de film, le terme semble orienté du côté du medium. Si on parle de médias – on l’assimile souvent à la communication et à la logique des médias de masse. Finalement, la formule « images en mouvement » ou encore le terme anglo-saxon « time-based art » [un art fondé sur le déroulement temps], sont les plus génériques et couvrent toutes les pratiques de l’image de manière indifférenciée. On pourrait alors reprocher de perdre quelque chose de la spécificité et la singularité des images en question ?

Evgenia – On parle d’« images en mouvement » parce que c’est un terme fédérateur mais ce n’est pas un terme arrêté. C’est une façon de relier les différents objets, qu’ils proviennent du cinéma, de la vidéo, qu’ils relèvent des études d’histoire de l’art ou de la culture visuelle.

Jennifer – Le terme « visuel » renvoie au moins à deux choses distinctes. D’un côté, il y a ce que Serge Daney mettait derrière ce terme : ce qui appartient à l’ordre du visuel, c’est ce qui n’entre pas dans la catégorie des images. Pour Daney, mérite d’être nommée « image » cette espèce de chose visuelle singulière construite sur un manque qui s’appelle un contre-champ et fait qu’on peut la monter avec d’autres images. Le visuel, au contraire, ignore ce que raconte une image, ne tient pas dans les limites de son cadre. Mais le « visuel » c’est aussi l’objet sur lequel se penchent les « études visuelles ». Dans leur version paresseuse, il est vrai qu’elles négligent souvent d’interroger leur objet et pratiquent une manière de sociologie un peu vague à l’appui de matériaux visuels indifférenciés. En fait, c’est toujours au regard qu’il appartient de révéler « ce qui manque » et donc de transformer ces « matériaux visuels » en images. C’est ce qu’on appelle l’analyse et c’est un geste qui mérite de s’appliquer aux images qui relève de l’art autant qu’à celles qui procèdent des industries culturelles. Je vais parler personnellement : le cinéma tire sa puissance de son impureté fondamentale, d’être tout à la fois un art et une industrie. L’un ne m’intéresse pas sans l’autre.

Clara – En ce qui me concerne, le cinéma commente le rapport que j’ai à la littérature. C’est une chose que je ne m’explique pas très bien. Je passe par le cinéma, par les images en mouvement, par l’art contemporain pour comprendre ce que je cherche dans la littérature. Et puis ça se complique par le fait que j’enseigne l’histoire et la théorie de l’art. La vérité, c’est que j’ai l’impression d’être face à une population de figures qui discutent, depuis très longtemps, et que j’aurais vraiment du mal à ordonner ou à classer. Au fond, ce qui m’intéresse, c’est de faire consister tous ces objets ensemble. Le fait que nos programmes aient été amenés à convier des images d’archives, des objets très contemporains, cela représente, dans sa diversité, quelque chose de très hétéroclite qui traduit le rapport complexe que chacun est en train d’élaborer avec les images. Je pense qu’il ne faut surtout pas détenir une vérité sur la manière dont il faudrait organiser cette population d’images. Elle a tout intérêt à rester balkanique. Ce qui est intéressant aujourd’hui, c’est de maintenir la situation potentiellement explosive de ce qui ne constitue pas vraiment un continent.

Evgenia – L’expression « images en mouvement » ne qualifie pas l’œuvre en tant que telle, elle ne renvoie pas nécessairement à un objet spécifique. Il s’agit plutôt d’un raccourci qui nous permet d’envisager le champ mouvant au sein duquel évolue cette « population de figures » dont parle Clara et pour qui l’image filmique se présente en effet comme un déclencheur central. Derrière cette appellation flottante, se rangent énormément de démarches artistiques, de gestes et de pratiques. Le besoin de nommer ou classer l’ensemble de ces gestes en fonction de telle ou telle autre discipline artistique n’est pas du tout partagé par les artistes, cinéastes et plasticiens confondus. Pour eux, la question se pose autrement, plus en termes de partage et de mobilité à travers les pratiques que de spécificité. Finalement, la singularité des images se révèle, j’ai l’impression, plus favorisée précisément parce que chaque approche s’auto-définit et dispose d’une ligne de pensée créative qui la distingue.

Clara – L’expression « images en mouvement » qualifie moins des objets que notre propre pratique et c’est la seule chose dont, au fond, on peut parler : comment est-ce que nous travaillons avec les images ? On propose de les mettre en mouvement – que ce soit du film, de la vidéo, du super 8 ou du 16 mm, que ce soit installé, projeté en salle, que ces images datent de 1925 ou de 2007. « Images en mouvement » me convient dans le sens où cela évoque les opérations de pensée que l’on met en œuvre.

Teresa – Pour revenir à la question de la culture visuelle, ce serait d’ailleurs intéressant de la penser comme une façon de mettre les images en mouvement, dans le sens où on cherche à faire dialoguer des images et des expériences visuelles parfois très différentes en soi. Dans notre approche, l’image filmique demeure néanmoins au centre : c’est souvent à partir de là que nous construisons nos dialogues, en nous posant des problèmes d’images, d’imaginaire, d’imagination. Pour ce qui est de ce terme, il n’y a même pas besoin de passer par la question des visual studies ou de la bildwissenschaft : il suffit de réfléchir à l’occurrence du mot « culture visuelle » dans les textes des médiévistes français qui ont été parmi les premiers à utiliser cette expression et à se poser des problèmes d’image – et d’efficacité des images – passionnants. Ce qu’on doit retenir de cette idée de culture visuelle, c’est la centralité des problèmes d’images et des expériences visuelles. En ce sens-là, même si c’est un peu métaphorique, cette démarche de culture visuelle est une démarche qui, comme le dit Clara, se propose de mettre les images en mouvement.

Clara – Et puis : en anglais « moving images », ce sont aussi des images qui nous touchent. Le mouvement des images, c’est aussi une émotion, on désigne des affinités.

Ce qui semble ne pas faire question pour vous – la spécificité du medium, leur dénomination et la singularité des pratiques liées aux images –, reste problématique à bien des égards, notamment dans le champ de la critique qui s’intéresse majoritairement à un champ assez restreint finalement.

Lucia – En même temps, lorsqu’on s’efforce de montrer des vidéos sur support vidéo, des films 16mm et 35mm en pellicule, on ne peut pas dire qu’on ignore la spécificité de chaque medium, au contraire. Et à chaque nouveau programme, au moment de décider par exemple de l’ordre de projection, nous discutons avec le projectionniste – je pense à Maxime Gresle, de l’INHA, un professionnel vraiment formidable – et nous cherchons la manière de mettre plus en valeur chaque œuvre, dans son support original. Donc je dirais qu’il y a une attention au médium et une attention au dispositif de la salle. Ce qu’on essaie de faire, c’est de rendre plus fluides les frontières disciplinaires, de façon à permettre des dialogues, et à ne pas se renfermer dans une seule modalité d’appréhension. Lorsqu’on sort une vidéo des espaces d’exposition où elle est vue habituellement pour la projeter dans une salle où l’on fait le noir, on propose une réflexion sur les médiums et sur les dispositifs. Il ne faut pas oublier que, même dans des espaces d’art, les vidéos se créent souvent des zones d’ombre et invitent le spectateur à s’asseoir, à éprouver la durée d’une séance.

Il me semble qu’il y a quelque chose de très conservateur dans cette restriction, dans cette angoisse de la fuite du cinéma quand, au contraire, les pratiques des images s’hybrident et s’alimentent les unes des autres.

Jennifer – Il existe toujours une expérience spécifique qui est celle du cinéma avec son dispositif. Considérer que d’autres dispositifs existent, que parfois ils se rencontrent, qu’ils débordent les uns sur les autres, ce n’est pas du tout de renier cette expérience, au contraire. Mais ce qu’il « reste » du cinéma tel que nous pouvons encore le voir en salle ne saurait procéder d’aucune mélancolie. La cinéphilie et les usages qui furent ceux des spectateurs des années 1960 ne peuvent plus avoir cours comme tels. Paradoxalement, je crois que la salle de cinéma est plus que jamais un espace hétérotopique, parce qu’elle offre l’occasion, le temps d’une séance, d’une expérience subjective de recentrement tout à fait intempestive par les temps qui courent.

Teresa – Au Silo, on a peut-être perdu quelque chose de cette spécificité historique, mais le cinéma est tout sauf absent. On est toutes des cinéphiles et ce qui nous a réunies aussi, c’est cet amour du cinéma. Et c’est peut-être une autre forme de cinéphilie.

Jennifer – On a beaucoup d’appétit, on veut tout voir, on veut aussi bien voir le dernier blockbuster, que des installations, que tel film philippin, que telle vidéo d’artiste. On veut tout voir parce qu’on aime le cinéma et la façon dont il prolifère.

Clara – La seule manière de rester sain d’esprit aujourd’hui, c’est d’adopter un point de vue mobile et de se mettre à observer la manière dont les gens, les artistes surtout, passent les frontières constamment, sur des questions qui nous intéressent. Je trouve toutes les opérations de braconnage intéressantes. A partir du moment où on se met à braconner sur des terres qui ne sont pas celles où l’on est censé se situer, ça devient intéressant. Je trouve nécessaires tous ces moments où on est amené à tourner le dos à ce qu’on est censé incarner, à l’espace d’identification qu’on nous propose et à partir duquel on créé une légère déviation. Je pense que la meilleure manière d’être fidèle à ce qui se passe dans le champ de l’image aujourd’hui, c’est de pratiquer le braconnage de manière intensive.

Quels sont les projets à venir du Silo ? Les projets en cours, imminents ou qui s’inscrivent dans le temps long.

Clara – On a rencontré Victor Burgin au moment même où s’est créé le Silo, en 2007. C’était une rencontre importante. Une figure de l’art conceptuel qui pratiquait la vidéo, qui s’intéressait à la littérature et à la psychanalyse, pour qui le féminisme avait aussi compté, qui enseigne également. C’est devenu un peu une figure tutélaire. On prépare donc un livre avec Victor Burgin dont le point de départ est une anecdote liée au moment de notre rencontre en Italie. Le livre s’intitule Palmanova, qui est une ville italienne de la Renaissance, construite en étoile, comme un panoptique en quelque sorte. Chacune d’entre nous a produit un texte, avec des hypothèses de travail différentes relatives à nos propres recherches actuelles. Il y aura aussi un texte de Victor Burgin.

Teresa – Le second projet est aussi une publication qui fait suite à une rencontre, celle du Silo avec Laura Mulvey, théoricienne anglaise du cinéma que nous apprécions toutes et que nous avions déjà eu l’occasion d’inviter au Centre Pompidou pour faire une conférence et montrer son film Riddles of the Sphinx. C’est un projet qui nous est cher et auquel on songeait depuis un moment : traduire un recueil de textes de Laura Mulvey, qui seront publiés aux Prairies ordinaires cette année. Ce livre étant aussi l’occasion de faire découvrir plus largement au public francophone les textes de cette théoricienne qui nous semble essentielle. Ce sera l’occasion d’évoquer avec et autour d’elle différents problèmes suscités par sa pensée. Pour le long terme, je pense qu’on tient beaucoup à l’idée du collectif. C’est important pour nous de trouver d’autres voix, d’autres collectifs avec lesquels discuter – on vient d’être sollicitées pour des collaborations internationales. C’est cette dimension du dialogue qu’on veut continuer à privilégier.

Propos recueillis à Paris, le 20 mars 2014.

par Eline Grignard
jeudi 26 juin 2014

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