JPEG - 713.8 ko
spip_tete

Boyhood  de Richard Linklater

See you Linklater

7.1

Boyhood est une proclamation de foi dans les vertus du cinéma comme art d’enregistrement : prélevez un morceau du réel que vous avez sous la main, par exemple un gamin d’Austin, Texas, où il se trouve que Linklater vit et travaille ; enregistrez-en les traces visuelles et sonores sur douze années, à raison de séances de douze jours par an ; ajoutez au gamin quelques acteurs ayant un peu de temps devant eux, Patricia Arquette pour lui faire une maman, ou des acteurs que vous avez déjà sous la main, ainsi Ethan Hawke, déjà filmé au long cours pour la trilogie Before Sunrise, pour lui faire un papa plus ou moins absent, ou même votre propre fille pour lui faire une grande sœur, puisqu’elle est là aussi et qu’elle n’est pas effrayée par la caméra (Lorelei Linklater). Tout le monde aura le temps de vieillir douze ans et on verra bien au fur et à mesure ce que tout ça pourrait raconter quand même. Il y a là une manière profonde de croire à la disponibilité des êtres et des choses à l’enregistrement, qui accomplit les tentatives précédentes de Linklater, et atteint une forme hybride d’art narratif dont peut-être seul l’étrange Funny People d’Apatow s’est récemment approché – les deux films ayant du reste en commun de ne pas forcément être faits pour plaire à tout le monde : il faut être prêt à embrasser une forme de platitude intense.

Qu’est-ce que le linklaterisme ?

Linklater a une métaphysique et ses principes sont assez simples à énoncer. Elle porte principalement sur deux questions : la réalité ou le caractère illusoire du quotidien (ce quotidien que nous prenons pour la chose la plus réelle n’est-il pas au fond qu’une apparence ? Est-ce que les Etats-Unis ne seraient pas en fait sur la Lune ? Est-ce que notre environnement numérique n’aurait pas déjà fait de nous des cyborgs ?) ; l’ouverture des possibles à chaque moment d’une vie (si j’avais souri à cette fille dans le train, toute ma vie en aurait-elle été changée ?). Linklater a la politesse de ne pas donner une valeur absolue à ces questions : elles sont relativisées par leur mises en situation, le plus souvent sous la forme d’obsession de ses personnages masculins, ce qui nous laisse à peu près libres de les trouver intrinséquement intéressantes ou non. Surtout, elles nourrissent chez lui l’invention permanente des dispositifs d’enregistrement spécifique pour les tester.

Puisque le réel, c’est d’abord du temps et de l’espace, cela fait deux voies pour l’étreindre : embrasser un territoire pour établir la continuité des mots et des gestes d’une multiplicité d’individus pris dans l’unité d’un mouvement et d’un lieu, Austin, encore et toujours (Slacker, 1991) ; embrasser la durée, le fil de la vie de deux individus à travers la variation des lieux et les défilement des décennies – la trilogie Before Sunrise 1995, Before Sunset 2004, Before Midnight 2013 donne ainsi rendez-vous à deux personnages dont la rencontre initiale laisse ouverte la possibilité d’un choix fondamental. La trilogie est en réalité déjà une synthèse de ces deux voies, par l’unité d’une vie et par l’unité de lieu, puisque les trois coups de sonde qui mesurent le passage des décennies sont tous étroitement liés à un lieu, arpenté pendant une durée rigoureusement circonscrite par un phénomène cosmologique, lever du soleil, coucher du soleil, arrivée de la première heure de la nuit – Vienne, trois rues de Paris (du quai de Montebello à la rue des petites écuries), un bout d’île grecque. Surtout, la trilogie repose sur le fait d’avoir obtenu deux fois des deux acteurs (Ethan Hawke et Julie Delpy) de les refilmer dix ans plus tard, ce qui ancrait déjà le cycle dans l’épreuve de l’enregistrement : l’interrogation métaphysique sur ce que l’on fait du tout de sa vie dans le moment intense d’une décision amoureuse était instanciée par la mesure de l’effet du temps sur deux corps. Le vertige des choix se trouvait lesté par la saisie concrète du devenir dans la transformation des chairs.

Une équation complexe : la quotidienneté intense

Boyhood réunit tout cela. D’une part, la saisie du temps gagne en continuité : coups de sonde de 12 jours par an pendant 12 ans, de 2002 à 2014, de la réélection de Bush à celle d’Obama, sur un garçon en phase de transformation profonde entre 6 à 18 ans. D’autre part, un bout de Texas entre Houston et Austin impose sa continuité spatiale à la saisie des mouvements de Mason (Ellar Coltrane), au fil des déménagements de sa mère et des escapades avec son père. Double effet de totalisation : comme dans Slacker on embrasse l’espace texan où grandit Mason et comme dans la trilogie on s’accroche au fil de sa vie, mais de manière plus serrée. Le bénéfice est double : on garde la capacité de Slacker à coller aux gestes insignifiants, à tuer la grande narration, à faire de tous ses personnages des personnages secondaires, là où la trilogie produisait encore de l’histoire singulière et du destin romanesque ; on rapporte directement la question métaphysique (mais qu’est-ce que je deviens ?) à la mesure du devenir d’un corps. Le processus de croissance d’un enfant est à la fois directement porteur de ces questions et trop macroscopique pour constituer un fil narratif traditionnel, un système des actions. La souplesse du montage ménage deux effets : souvent discret, il rend plus diffus les sauts d’une année à l’autre en attestant la continuité du processus ; parfois fort d’une soudaine ellipse il rend frappante une nouvelle transformation du corps et du visage de l’enfant.

Qu’obtient-on à se débarrasser des grandes histoires et de la hiérarchie des personnages ? Le pur quotidien ? Non. On a dit de Funny People (ICI) qu’il marquait l’avénement d’un autre rythme dans la comédie contemporaine : l’usage de la forme du stand-up produisait là aussi la destruction de la construction narrative au profit de la succession des scènes quotidiennes. Mais le résultat n’est pas le pur quotidien. Chaque scène est nourrie par son propre rythme et sa propre couleur affective. La mise en scène joue de la variation des intensités et des couleurs émotives d’une scène à l’autre : le spectateur est gardé en alerte par la variation permanente de ses états affectifs. Comme c’est encore le cas dans This is 40, la famille est utilisée comme lieu de partage des émotions, positives ou négatives, mais constantes : libéré des arcs narratifs qui agence d’ordinaire la circulation des sentiments, le film épouse la succession aléatoire de ces pics affectifs. Or de ce point de vue Linklater est récompensé de sa foi dans le réel : le jeune Ellar Coltrane devient non seulement un joli garçon, mais surtout il se signale immédiatement et continûment par sa capacité à opposer son inertie souriante à la vitesse des choses. Il devient par là la mesure impassible et fidèle des émotions, joyeuses ou amères, qui prolifèrent dans ce quotidien libéré du fil des grandes histoires. Il nous laisse dans la dernière scène, après avoir achevé le parcours qui le mène à l’Université et rejoint ceux qui lui ressemblent, sur un ultime sourire en coin amorti par l’extase d’un champignon.

Tout lieu est assez grand

Il y a bien quelques lourdeurs : le narratif qui se construit tout de même autour des noyaux de quotidien n’est pas toujours subtil (ainsi l’alcoolisme annoncé et récurrent des beaux pères de Mason) et Mason lui-même est parfois suivi avec un peu de complaisance – tout ce qu’il a à dire avec son petit sourire en coin, en s’écoutant un peu parler, n’est pas toujours bouleversant. Mais ces lourdeurs ne sont pas rédhibitoires. C’est d’ailleurs par l’une d’entre elles que l’on accède à l’une des principales grâces du film. Ce n’est pas la première fois que l’on met en scène l’accès à l’art de l’adolescent d’outre-atlantique, pour qui il suffit de braquer l’objectif d’un appareil photographique ou d’une caméra sur la réalité américaine – signe routier, cactus, enseigne, mobilier urbain – pour qu’un nouveau regard sur les choses, rédempteur, soit possible (on se souvient du personnage de Wes Bentley dans American Beauty et de ses parodies). Ce cliché trouve pourtant ici sa juste place : parce que Linklater a tenu à montrer qu’il suffisait d’une vie quelconque se déroulant dans une simple portion donnée de Texas pour susciter toutes les questions qu’il lui semble important de poser, l’idée que l’objectif d’un dispositif d’enregistrement suffise à faire paraître les choses sous un nouveau jour, où quelles soient, trouve un sens simple. C’est peut-être la plus grande liberté offerte par la continuité spatio-temporelle à laquelle parvient le dispositif de Boyhood : cette idée que toute portion de réalité, celle que l’on a sous la main, est toujours suffisamment grande, si l’on sait la parcourir, c’est-à-dire l’arpenter pas à pas, pour révéler un monde. Quand on l’arpente vraiment le Texas et qu’on y voit grandir un de ses gamins – mais ça serait vrai du Jura, de la Seine-Saint-Denis ou du Finistère si on voulait vérifier – n’a pas particulièrement la tête de l’image d’épinal du Texas : c’est juste un monde où tout est aussi intense qu’ailleurs.

par Arnaud Macé
lundi 4 août 2014

Boyhood Richard Linklater

États-Unis ,  2014

GENERIQUEAvec : Ellar Coltrane (Mason) ; Patricia Arquette (Olivia) ; Ethan Hawke (Mason Sr.) ; Lorelei Linklater (Samantha).

Durée : 2h45min.

Sortie : 23 juillet 2014.

Accueil > actualités > See you Linklater