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Festival international du film 27 juin - 6 juillet

La Rochelle 2014

Three Times

La Rochelle n’a que de bons côtés : l’océan, l’île de Ré, ses nombreuses salles de cinéma. On sent une mobilisation générale autour du festival dans toute la ville, bien qu’ici, la jeunesse du public ne soit pas spécialement frappante. La guerre, les rixes, les conflits ne sont pas non plus les bienvenus, tout y semble trop calme et plaisant. Quelques films avec des militaires, certes mais rien de bien méchant : Allez coucher ailleurs de Howard Hawks reste une comédie, Un débris de l’empire du Soviétique Friedrich Ermler n’est pas un film de guerre et saute directement du coeur de la guerre de 14 au bolchévisme florissant. Il fallait attendre Eau argentée, film des Syriens Ossama Mohamed et Wiam Simav Bedirxan, alors encore sans distributeur mais qui avait fait grand bruit à Cannes cette année, pour voir que la guerre avait bien lieu.
Le festival n’a pas de compétition. La qualité des rétropectives et hommages (Hannah Schygulla, Bernadette Laffont, Howard Hawks et le cinéma muet soviétique, entre autres) installe les festivaliers dans un grand confort. Peut-être un peu trop grand. On ne peut alors que s’inciter soi-même à braconner et trafiquer un peu la programmation, quitte à bousculer les grilles quotidiennes a posteriori. Du conflit, il doit bien y en avoir, si on cherche un peu. La rencontre se déroule en trois actes.

Round 1 : Howard Hawks vs. URSS

D’une certaine manière, les films soviétiques de « l’âge d’or » du cinéma muet et ceux de Hawks se suivent, et pas seulement chronologiquement. Les films soviétiques s’arrêtent là où ceux du cinéaste américain commencent : quand à la fin d’Un débris de l’empire, l’ancien soldat trouve sa femme mariée avec un autre, qu’elle refuse de revenir avec lui et se fait critiquer par le héros pour son conservatisme, on imagine un film de Hawks prendre le relais, une comédie du remariage. A sa manière, Seuls les anges ont des ailes inverse le modèle : une femme revient, voit son ancien amant avec une autre, mais l’histoire continue. Les films muets ont des relents de fin de l’histoire : tout s’arrête, même la mécanique amoureuse, avec l’apogée du communisme. Les suites et les luttes ont aussi d’autres terrains de jeu.

La rivière rouge, Howard Hawks - Etats-Unis - 1948 - 2h07 - Rétrospective Howard Hawks

Grand film sur la propriété, presque paradoxal tant il parle de la manière de construire un pays à soi quand on n’a rien. La scène de rencontre entre le mentor John Wayne et le jeune garçon joué plus tard par Montgomery Clift montre d’ailleurs une rébellion contre l’oligarchie des propriétaires, l’égalité se réalisant à l’image dès lors que chacun peut s’attribuer une parcelle de terre que nul n’occupe. Même si cela passe par un règlement de comptes. La propriété est d’abord définie comme celle de soi-même, établie par la place qu’on occupe, dans un plan comme dans un champ. De fait, c’est la question de l’appartenance qui est posée, renversant la manière dont la propriété est abordée. On n’est propriétaire qu’à appartenir à une terre, qu’à faire partie d’une image. Si Hawks filme autant le ciel, qui occupe régulièrement des deux-tiers aux trois-quarts du cadre, c’est qu’un des royaumes est trop grand, et il contraint ceux d’en bas au partage de l’espace. Il ne s’agit pas de savoir si un jour ceux qui s’accaparent des territoires seront jugés aux cieux, mais s’ils trouveront de leur vivant une place sur terre. Tout l’inverse d’un film idéologique, comme la messianique Odyssée des mormons de Henry Hathaway, au scénario similaire. Plutôt l’équivalent d’un roman d’apprentissage, modeste dans ses principes mais grand par l’espace qu’il recouvre, qui embrasse plus qu’il n’en a l’air.

Un débris de l’empire, Friedrich Ermler - URSS - 1929 - 1h21 - Rétrospective L’âge d’or du cinéma muet soviétique

Quand La rivière rouge se déroule de jour, Un débris de l’empire se passe en grande partie la nuit. Un soldat de l’armée tsariste est laissé pour mort au cours d’une longue nuit de combats pendant la première guerre mondiale. Le film d’Ermler est le négatif, en ce sens, du film de Hawks. Là où l’Américain montre la construction d’un pays, le Soviétique fait l’impasse sur l’édification de la Russie socialiste. Le héros se réveille en plein paradis bolchévique. Dans le passage de la guerre à la paix, on voit la beauté du montage : analyse de la mécanique des rapports de domination, puis éloge du dissensus, de la rupture politique. Le montage lui-même voit sa fonction transformée : description organique et mécaniste de l’ordre des choses, puis outil de transformation politique. Le dissensus est également esthétique, entre fulgurantes apparitions lumineuses (Les Mains d’Orlac de Robert Wiene) et obscurité totale (La nuit du carrefour de Jean Renoir). Un étrange film positiviste, qui ne décrit pas la marche du progrès, mais prend au sérieux le choc psychique et physique entre un homme du passé et la société du futur, presque un film de SF.

Seuls les anges ont des ailes, Howard Hawks - Etats-Unis - 1939 - 2h01 - Rétrospective Howard Hawks

Film cruel qui ne met en scène que des coupables et des sacrifiés. C’est une bonne définition de l’art de gouverner, sa destinée en même temps que celle des autres. Chaque séquence y commence par un plan large qui est l’équivalent d’un plan de bataille. L’amitié et la camaraderie des aviateurs de l’Aéropostale se passent pourtant de plan de carrière, le coût en étant une épure du plan initial, progressivement réduit au portrait de deux amants, Cary Grant et Jean Arthur. Le scénario entier, trop diffus pour être vraiment résumé, s’organise autour du sacrifice méthodique des personnages secondaires, aviateur après aviateur. Cette réduction s’accentue jusqu’à ne laisser de place qu’à une série de champs-contrechamps, une figure violente qui fait écho à la suite de sacrifices du récit. Chez Hawks, ce champ-contrechamp est égalitaire, l’affirmation même d’une identité entre l’homme et la femme, une forme d’illusion nécessaire qui serait ici justifiée par le scénario très noir. L’altérité est ailleurs, comme dans Le port de l’angoisse, entre deux couples : Cary Grant - Jean Arthur face à Richard Barthelmess - Rita Hayworth (Grant y étant l’ancien amant de Hayworth) ; Humphrey Bogart - Lauren Bacall face à Sheldon Leonard - Dolores Moran (on ne peut exclure un scénario secret qui inclurait dans Le port de l’angoisse une romance passée entre Moran et Bogart).
Si le couple s’extrait progressivement du jeu de massacre, un arrachement plus pur aux affaires terrestres est mis en scène, comme un hommage du désormais producteur H. Hawks à son ancien collaborateur (sur Scarface) et producteur d’avions et de films H. Hugues. Les séquences aériennes sont longues, presque contemplatives, les avions se détachent du fond à la fois comme la mort s’éloigne de la vie, mais aussi comme une forme se rapproche d’un idéal de liberté. Pas celle de se dispenser des affaires terrestres, mais de relier un pays à un autre, autrement dit d’être toujours plus proche de ses camarades que du ciel.

Le village du péché, Olga Preobrajenskaïa - URSS - 1927 - 1h28 - Rétrospective L’âge d’or du cinéma muet soviétique

C’est encore l’histoire d’un voyage, celui d’une image cette fois. Pourquoi pas une carte postale empruntant elle aussi la voie des airs, portée par les postiers aviateurs de Hawks. Ce voyage est raconté de manière littérale, simple et précise. C’est un spectre qui rôde en permanence au-dessus de toutes les autres, en surimpression : une femme que le héros a dû abandonner pour faire la guerre, que son père a essayé de séduire puis qui l’a violée. Mais le héros revient. On voit ici développé un morceau de l’intrigue d’Un débris de l’empire, où à la fin le héros arrive chez sa femme et la trouve mariée à un autre, l’occasion pour lui de critiquer les conventions morales et sociales qui empêchent son ancienne compagne de rompre son mariage et de revenir à son premier amour. Un autre film soviétique plus tardif, La Moisson de Vsevolod Poudovkine, datant de 1953, en est un remake parfait. Là où Hawks met en scène sans cesse le même triangle, les Soviétiques, au moins de 1927 à 1953, ont eu une matrice amoureuse semblable. Le lien est fort, et de fait, les scénarios de Hawks prennent le relais des scripts soviétiques, racontent ce que les films muets rejettent : l’affrontement des individus, la résolution des conflits, qu’on oblitère au nom de l’analyse et de la dénonciation de conditions objectives.
Mais Le village du péché est également une définition de ce qu’est une image : c’est se rapprocher d’un visage par lequel on est irrémédiablement attiré. Monter un film centré sur les disparitions successives de deux amoureux revient à se laisser hanter par l’image d’un visage, à raconter comment le même plan peut définir le modèle formel de tout un film. Cette même image, du début à la fin, offre une résistance à d’autres conventions que celles qu’on moque souvent à propos des scénarios d’intrigue amoureuse : l’oppression religieuse, économique. Un film communiste montre que les images anciennes sont toujours le spectre de celles à venir, un film hawksien que les images à venir ne valent qu’à se libérer de celles qui les précèdent.

Le code criminel, Howard Hawks - Etats-Unis - 1931 - 1h37 - Rétrospective Howard Hawks

Un an avant Scarface, le monde est une prison, la seule loi celle du crime. Un jeune homme condamné pour homicide tombe amoureux de la fille du directeur de la prison, mais il est tiraillé entre elle et la solidarité avec les autres détenus. La simplicité structurelle du film en fait une sitcom avant l’heure, réduite à un métrage d’1h30. On ne s’y intéresse qu’aux passages, de l’intérieur vers l’extérieur, d’une cellule à la cour du pénitencier, d’une pièce à l’autre, faisant fi des murs et cloisons. C’est déjà un film de dialogues, autre point commun avec les séries. Tout est transparent, pas seulement les murs : on voit tout comme à travers une fenêtre bien propre, du détail des hiérarchies aux relations les plus complexes. Le « code criminel » n’est pas que le cadre d’un scénario, il affiche déjà la proximité entre un manuel de vocabulaire et d’élocution et un code social. Boule de feu, co-écrit avec Billy Wilder dix ans plus tard, raconte de manière plus explicite, sous forme de comédie, la constitution d’une encyclopédie du langage de la rue, sur fond d’histoire de gangsters, qui se sont rendus maître de ce lexique.
Le code criminel est un film-dictionnaire, un manuel filmé, comme Le sport favori de l’homme a tout du catalogue. On pourrait dire que les formes des films de Hawks ont toutes un rapport avec des formats de livre. On regarde ici un lexique dynamique, qui définit les mots par la vitesse qu’il leur donne. Si le film est un livre ouvert, on peut le lire non plus à différents niveaux, mais toujours au même, s’attacher au personnage qui va le plus vite et dépasse tous les autres.

Le fantôme qui ne revient pas, Abram Room - URSS - 1929 - 1h35 - Rétrospective L’âge d’or du cinéma muet soviétique

Deux avant celui de Hawks, déjà un film de prison, situé dans l’autre Amérique, celle du sud. La proximité est triple : historique, scénaristique, géographique. Elle n’a jamais été aussi grande. Ici, néanmoins, point d’amour : José est un révolutionnaire emprisonné par une dictature latino-américaine. Alors qu’il continue à former des hommes à ses idées nouvelles, les autorités tentent de l’éliminer. L’Amérique est un laboratoire, une expérience. Abram Room y représente une dystopie qu’il démonte méthodiquement. Les glissements sont élégants : de l’Union Soviétique à l’autre bout du globe, du matérialisme dans la description d’un monde à l’onirisme des pensées d’un idéaliste. Dans sa forme même, le film prend des teintes américaines, qui l’absorbent comme du papier buvard ; le désir d’émancipation se fond ainsi dans une séquence de rêve dont la scène décorée par Dali dans La Maison du docteur Edwardes semble un lointain écho. Après le démontage de la dystopie, l’utopie ne se dilue pas, elle prend forme dans le rêve. L’opération conserve une certaine étrangeté néanmoins : on passe du formulaire, modèle de la description de l’univers carcéral, avec ses lourdeurs administratives et sa technocratie autoritaire, à la liberté de formes molles, qui évoquent définitivement plus les montres de La persistance de la mémoire que le cinéma hitchcockien. Cette mollesse intrigue plus qu’elle ne séduit, face aux idées les formes se diluent, et ce film tardif prend des allures d’annonce.

Round 2 : Rock Hudson, homme politique

Deux films mettaient en scène Rock Hudson à La Rochelle. Vus dans la même journée, distants de deux ans seulement, à bien des égards ils s’opposent. L’un est une comédie de Hawks, l’autre un film a priori plus politique, signé John Frankenheimer. Pourtant, dans les deux cas, Hudson est une surface, une apparence, bref, si l’on s’en tient à ce à quoi ressemble aujourd’hui la politique, un homme politique. Costume cravate à la ville, mais aussi en vacances, les pieds dans l’eau chez Hawks, la tête dans l’alcool chez Frankenheimer. A l’inverse de la formule marxiste, on a d’abord vu la farce du Sport favori de l’homme, puis la tragédie de Seconds. Bref, en une journée, le festival soutenu par l’organe officiel du hollandisme démissionnaire, Libération, a élaboré un portrait de l’homme politique en bouffon condamné à mort.

Le sport favori de l’homme, Howard Hawks - Etats-Unis - 1964 - 2h - Rétrospective Howard Hawks

Non loin de la salle qui projetait le film de Hawks, sur le port, on pouvait trouver un étal où Politique des acteurs de Luc Moullet était en vente. Aux quatre hommes mentionnés en couverture (Grant, Stewart, Cooper, Wayne), le film de Hawks vient ajouter Rock Hudson en acteur politique, c’est-à-dire en trublion, en agent perturbateur. Hudson incarne un auteur célèbre de manuels de pêche invité à un concours prestigieux, alors que son savoir repose sur une imposture : il ne sait pas pêcher, mais une jeune femme entreprend de le former. Le film met à plat tout ce qui pourrait ressembler à une métaphore, par exemple la pêche pour la séduction, c’est-à-dire que le personnage n’apprend pas la drague en maniant une canne, comme dans une opération symbolique, mais il apprend les deux en même temps. Ainsi, quand le baiser intervient, le plan est interrompu par une saynète en noir et blanc mettant en scène un accident de train : prendre au sérieux cette séquence, ce n’est pas dire que l’un vaut pour l’autre, mais que deux films se déroulent simultanément, ce que la fin du film accrédite. Achevé sur un nouveau baiser, il est prolongé par une fin en noir et blanc également, qui incite à penser que nous avons vu deux films en une séance. Eventuellement, sous la comédie se cache un autre film, comme sous l’homme politique on retrouve le bouffon, et inversement. Hawks prend ses images au sérieux, refusant qu’elles valent pour autre chose, donc le niveau symbolique. La première scène, où Hudson tente d’entrer dans une voiture par le toit, ne vaut pas comme une maladresse d’acteur homosexuel séduit par une jeune femme, mais comme la preuve de la grâce d’une sirène qui se découvre des capacités insoupçonnées. Avant cela, le générique prenait des allures de kaléidoscope, de catalogue de mode pour femmes sportives, dont la seule recommandation est de faire du repos un loisir : just watch, éventuellement des filles, voilà un sport valable. Passer du travail de l’acteur au plaisir du spectateur, voilà une bonne définition de la « politique des acteurs ».

Seconds, John Frankenheimer - Etats-Unis - 1966 - 1H40 - D’hier à aujourd’hui

Le film de Frankenheimer accomplit le trajet inverse, il replonge le personnage et l’acteur dans le bain trouble des combines politiques. Il y est d’abord question de collaboration : un personnage morne et lassé de vivre se voit proposer un changement complet d’identité par une organisation secrète. Au bout d’une opération chirurgicale qui n’est finalement qu’un banal et simple effet de montage, Hudson prend donc le relais de John Randolph. Il est le visage rayonnant et beau d’une nouvelle société : stupre, luxe et beuveries. Dans ce monde où la transparence est totale, chaque geste devient ambigu parce que le personnage est en permanence sous surveillance. Ainsi, prendre le contrôle de sa vie, prendre en main son destin devient un signe de collaboration politique avec la mise en scène d’un petit génocide. En effet, l’organisation liquide des individus les uns après les autres pour les remplacer par de nouveaux visages. A travers les formes du film, chaque personnage devient le complice du scénario, pourtant il n’a aucun moyen d’agir dessus. Un acteur ou un homme politique, ça n’existe donc pas, il n’y a bien, comme le disait Moullet, qu’une politique des acteurs. Est-ce à dire que l’ennemi n’a pas de visage ? Non, tant Hudson incarne une collaboration dont la logique est celle de la contamination, d’un visage l’autre. On voit par ailleurs les responsables de l’opération diabolique, sans toutefois qu’on puisse dégager les origines du malheur qui s’abat sur l’humanité. La contamination de tous par tous est bien une expérience politique. Dans le cas de Rock Hudson, c’est un passage de l’homme privé (qui s’appartient) à l’homme public, donc politique. Celui qui a abandonné la place du spectateur pour être agi par d’autres.

Round 3 : Pippo Delbono vs. Eau argentée

Deux ombres planent sur ce dernier moment, celles de JLG et du Brian de Palma de Redacted. Un dernier duel, où chacun défend sa méthode : à Delbono le godardisme, aux Syriens Bedirxan et Mohammed le cinéaste américain. Trois passages, ici aussi : du cinéma à la télévision puis au téléphone portable, une restriction du champ, un prélèvement d’image ; d’un pays à l’autre, d’un théâtre de guerre au suivant (d’une guerre américaine à une guerre civile arabe), une réappropriation d’un territoire ; d’un film italien à un film syrien, de l’empire de la télévision à l’océan de YouTube.

La Paura, Pippo Delbono - Italie - 2009 - 1h06 - Hommage à Pippo Delbono

Delbono tourne tout au téléphone portable. On a déjà vu chez le Godard d’Adieu au langage à quel point le petit objet était supérieur, dans la précision avec laquelle il capturait des images et envoyait des messages, au vague signal télévisuel. Delbono filme beaucoup sa télévision, il tourne dans la rue, interpelle des passants, regarde partout autour de lui. En même temps, il chronique la haine et la peur qui ont envahi son pays, auxquelles il oppose une petite caméra non intrusive, qui fait partie du quotidien mais qui n’est pas encore un outil de surveillance généralisé, comme si le cinéaste faisait revenir le smartphone à un temps de l’innocence, sans rien perdre de l’innovation technologique. La critique de la télévision qu’il pratique est à bien des égards exemplaire : elle concerne essentiellement les formes, mais en même temps elle les déborde largement. En effet, Delbono décrit la télévision comme une forme obèse, qui déborde toujours du cadre du téléviseur. Il ne s’agit pas de dire que les médias prennent possession de l’esprit des téléspectateurs, mais que les formes télévisuelles n’appartiennent pas qu’au petit écran. Comme on a pu le dire du cinéma, de la pornographie, de la littérature. Delbono est dans une logique de prélèvement scientifique, sachant que l’empire de la télévision est trop vaste pour être saisi entièrement en une heure. On peut rapprocher l’opération filmique qui consiste à filmer une petite partie de l’écran de télévision d’une liposuccion. Chacun le sait, une liposuccion est à la fois peu efficace et cause beaucoup de dommages : pratiquée sur un corps, c’est une hérésie, mais sur la télévision, cela devient salutaire. La critique est à la fois incomplète, impossible (l’obésité des formes télévisuelles se réfugie in fine dans les corps énormes qu’elle met en scène elle-même), mais elle fait mal au Mal.

Eau argentée, Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan - France/Syrie - 2014 - 1h30 - Ici et ailleurs

Ni Delbono, ni Godard. Le modèle, même lointain, d’Eau argentée, est le Redacted de Brian de Palma. Il faudrait s’attarder sur le titre de cette référence, qui signifie « rendu publiable », traduit par un intéressant sous-titre français : « revu et corrigé ». Les deux cinéastes syriens se sont partagé les rôles : Mohammed a réalisé un montage de vidéos YouTube tournées par des Syriens durant la guerre civile ; Bedirxan a elle-même filmé à Homs, sur demande de Mohammed, les conséquences du conflit, des massacres et de la répression. Ils n’ont donc jamais fait ce qu’a fait De Palma, à savoir tourner de nouveau ce qu’il avait trouvé sur la plate-forme de partage de vidéos. Ce qui unit quelque part le réalisateur de Redacted et ceux d’Eau argentée, c’est l’idée d’un cinéma national. Eau argentée est autant un film syrien que Redacted est un film américain, au sens où c’est un film sur ce pays et de ce pays. Les vidéos sont envoyées de Syrie, le montage parle de la Syrie, comme De Palma récupère des images envoyées par des Américains sur un site américain. L’opération de Mohammed et Bedirxan consiste en partie à soustraire les images syriennes à l’empire américain YouTube, à en faire un film syrien. La différence avec De Palma reste de taille : la fiction qui rejouait les images documentaires dans Redacted était en même temps un outil de critique de ces images. Le sous-titre français le disait bien, il fallait « revoir » (donc retourner) et « corriger » (faire une fiction). Là où Redacted possédait donc une force critique à l’égard de sa propre matière, Eau argentée se trouve quelque peu démuni. En effet, le film de De Palma mêlait à la critique la question de la propriété : chez lui, il n’y a qu’un emprunt, il ne montre que des images dont il est propriétaire, pas celles qu’il a vues sur YouTube. La critique et la propriété des images apparaissent alors comme deux faces de l’Amérique, et si Eau argentée n’a pas cette force autocritique, c’est peut-être aussi parce que le film en reste au stade de l’hommage à l’autoportrait par défaut d’un pays que constitue son stock d’images. Pourtant, Eau argentée aussi est un beau titre, plus modeste, qui suggère que son flux d’images, réorganisé en un système d’échos où une image en rappelle naturellement une autre qui ne cesse de revenir à l’écran, forme une armée libre, un fleuve (le commentaire en voix off est riche en métaphores aquatiques) qui naïvement laverait le sang répandu par le régime Al-Assad.

par Aleksander Jousselin
vendredi 29 août 2014

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