JPEG - 17.9 ko
spip_tete

26e édition des Etats généraux du film documentaire, 17 au 23 août

Lussas 2014

Intermittences

Pour reprendre le titre du film qui a ouvert les Etats Généraux du film documentaire, “nous sommes”... 11 ans après. Plus que jamais, Lussas était cette année le lieu d’un état des lieux. Pourtant, le festival s’est tenu un peu à l’écart tout en se voulant au coeur des luttes et des enjeux autour de l’intermittence. En 2003, quelque chose de neuf s’était créé autour du mouvement. Cette année, le débat sur la réforme du statut des intermittents, placé presque dans la foulée de l’ouverture (un jour après), faisait plutôt figure de rappel, tant depuis les annonces du gouvernement et le report de la négociation par le Premier ministre, les esprits se sont refroidis. Il y était moins question de relancer ou de communiquer l’énergie d’une lutte que de dire qu’aujourd’hui, le mouvement était mûr, qu’il fallait saisir sa chance pour faire aboutir les propositions des intermittents, qu’elles émanent de la Coordination des Intermittents et Précaires (CIP) ou de la CGT-Spectacle. Lussas semblait pris entre l’envie de faire sa part du chemin et une certaine prudence, mais a toujours l’heureux désir de lier ses combats à ses programmations : ici, on est obsédé par la distinction entre “politique” et “engagé” ou “partisan”. Marie-José Mondzain traîne dans les allées, on aimerait partager avec elle l’idée que ce genre de débat appartient aux temps anciens. Finalement, c’est la direction qu’on rassure : pas de problème, la discussion et l’engagement sont derrière nous, la politique devant.
L’heure était donc à la dernière chance, mais aussi à la confiance. Pourtant, certains signaux sont au rouge. La suppression de la subvention européenne a obligé les organisateurs à annuler presque toutes les rediffusions. Là, le public, dont le volume se maintient d’année en année, n’a droit qu’à une chance. On rate un film, c’est terminé. Le programme prévu se retrouve complètement troué, et certains films eux-mêmes se chargent de combler des failles. C’était le cas d’une mauvaise séance d’ouverture, suivie néanmoins de trois jours de bonne tenue. Comme quoi, les deuxièmes chances ont du bon.

# Dimanche 17

Nous sommes, Fanny Perrier Rochas - France - 2014 - 29’ - Soirée inaugurale
3.4

Ce court-métrage, choisi parmi les réalisations des élèves de Lussas, faisait figure d’entrée en matière pour la séance d’ouverture en plein air. Au mieux, le film est maladroit, au pire naïvement idéologique. Fanny Perrier Rochas filme de jeunes exclus marginalisés qui s’organisent en un petit groupe, qui entreprend de vivre autrement, dans une collectivité ambulante où une forme de démocratie directe régit leurs rapports. L’intérêt pour ces jeunes est à coup sûr sincère, mais le film a du mal à le susciter en retour. On ne sait pas si c’est que l’expérience est ratée ou si c’est le film qui a le malheur de la relater ainsi, mais chaque moment politique a l’apparence de la soupe délibérative habituelle. Aucun savoir nouveau ne s’organise, le film ne s’intéressant pas non plus à faire émerger de ce qui est censé être innovant des formes elles-mêmes nouvelles. L’idée est sympathique, le projet aussi, mais cette sympathie est évidemment piégeuse : on pourrait aimer avant de voir, être intéressé avant de savoir si c’est intéressant. Comme tout bon démocrate (d’autant plus si le démocrate est cinéaste), on sait avant d’observer, et si cette position est confortable, elle est également coupable. Si c’est un film d’école, ce n’est pas parce que la cinéaste est une ex-élève, mais parce qu’il est plein de confiance en un dispositif insitutionnel classique, la démocratie délibérative, et il ne sait guère comment en sortir, sauf à se retourner sur lui-même et à vanter sa propre audace, qui réside surtout, malheureusement, dans son sujet.

Spartacus et Cassandra, Ioanis Nuguet - France - 2014 - 81’ - Soirée inaugurale
3.3

Le clou du spectacle de la soirée d’ouverture, qui a donc d’abord consisté à réparer les failles de la représentation médiatique (notamment télévisuelle) de communautés discriminées et marginalisées. Ici, les Roms. Un film issu de la Fémis en parlait déjà à Amiens, l’an dernier. C’était un film d’école, ce que n’est pas Spartacus et Cassandra, mais il était meilleur. Comme lui, le film de Nuguet ressemble à une célèbre émission de télévision, dans une version un peu moins horrible que les autres : Envoyé spécial. C’est toujours le risque quand on s’aventure dans le champ de la TV, quand on veut en corriger les errements et les mensonges, on finit par y ressembler. Si le film amiénois, intitulé Adela, prenait les enfants roms comme guides, Spartacus et Cassandra veut de l’avis même de son réalisateur se situer à “hauteur d’enfant”. L’un singularise, l’autre généralise ; l’un est un guide empirique, l’autre un manuel idéologique. Les enfants, la gauche, le cinéaste est du bon côté, et sa critique de la famille qu’il suit ne semble servir qu’à se défaire des accusations d’angélisme. Cette critique occulte in fine le monde des causes sociales, ce qui est un comble. Le film a toujours un coup d’avance sur ceux qui devraient le guider, refuse d’être en retrait quand il faudrait ne pas s’afficher soldat d’un combat d’avant-garde. Le regard des enfants, lui, est pris en otage.

# Lundi 18

Les Gants blancs, Louise Traon - France - 2014 - 59’ - Expériences du regard
6.2

Un vrai film français, puisque son sujet est l’héritage. Délocalisé au Portugal, il tente de survivre à un double poids qui s’exerce sur lui : c’est un film sur la mère de la réalisatrice, monteuse de Manoel de Oliveira, et un film sur l’oeuvre de ce dernier. C’est d’emblée trop lourd, Louise Traon apparaît de bout en bout tel Atlas traînant sur son dos le monde et ses malheurs. Mais elle se confronte vraiment à ce qui la hante, invente au moins des solutions et des outils pour un jour en triompher. Le film ne parle que d’héritage, pour le meilleur et le moins bon. Louise Traon devient l’espionne des images qu’elle aime, elle n’y est pas chez elle comme sa mère, c’est sa manière de s’y introduire en secret. Elle espionne aussi Oliveira, chaque matin, filmé entrant dans sa voiture pour se rendre sur un tournage, depuis la fenêtre d’une chambre d’hôtel. La cinéaste ne reçoit pas un trésor, elle enquête sur ses père et mère de cinéma pour qu’ils deviennent enfin ses pairs, énigme contre énigme (on songe évidemment au très beau film d’Oliveira, Christophe Colomb, l’énigme, sorti en 2007). L’opération de contre-espionnage s’articule autour de la question du montage : en espionnant sa mère, Traon donne une définition à sa pratique. Monter, c’est trouver ce que les cinéastes ont cherché ; les images sont des têtes chercheuses, les films des découvertes.

Les Tourmentes, Pierre-Yves Wandeweerd - France/Belgique - 2014 - 77’ - Séance spéciale
2.8

Film qui n’a pour seule assise qu’une analogie peu évidente : la tourmente des égarés, c’est-à-dire la mélancolie des fous souvent échappés d’asiles, est comparée à une autre tourmente, qui est le nom d’une tempête de neige provoquant la désorientation et l’égarement de ses victimes. L’analogie est donc sa seule méthode, son seul moyen d’avancer, quoique ce soit sans doute un trop grand mot tant le film tourne sur lui-même à force de redites. Le problème de cette analogie est de n’être qu’une métaphore inutile. C’est toujours la même chose : un pasteur et ses brebis perdues, un fou errant dans la campagne, quelle différence ? Il aurait fallu choisir, c’était là le plus dur. De beaux films qui ne comparent la transhumance à rien d’autre, il y en a (Sweetgrass de Lucien Castaing-Taylor et Ilisa Barbash). Pour la folie, pareil (‘Til Madness Do Us Part de Wang Bing, également projeté à Lussas). A force de retomber sur ses pattes, le film ne rebondit jamais. Il refuse de passer à autre chose après avoir fait le tour de ses petites comparaisons, ne veut pas voir ailleurs, entre ses deux pôles, sans doute parce qu’à l’intérieur il n’y a rien.

Städtebewohner, Thomas Heise - Allemagne - 2014 - 82’ - Séance spéciale
6.7

Des jeunes dans une prison mexicaine, condamnés pour des homicides commis quand ils étaient adolescents. Certains appréhendent la sortie, d’autres l’attendent avec impatience. Derrière son apparente neutralité, à laquelle le noir et blanc devrait contribuer, puisqu’il pousse l’idée jusqu’à masquer ce qui pourrait qualifier l’humeur du lieu, l’influence de la lumière sur les couleurs, Thomas Heise réalise un film sur ce que filmer peut ou ne peut pas changer. Parfois, c’est un geste inconséquent et gratuit, d’autre fois il est prolongé dans le réel, et lui-même changé par ceux qui sont filmés. Städtebewohner ne passe pas les situations au révélateur, c’est un calque toujours décalé de ce qu’il devrait montrer s’il se tenait à ce dont il a l’air. C’est même souvent un négatif du réel : le jour est filmé comme la nuit, ou plus exactement on a l’impression que même le jour, la nuit est omniprésente, comme si Heise avait fait construire toute une architecture autour des lieux qu’il filme pour y laisser apparaître un ciel toujours obscur. Il n’est pas question de conversion du regard, mais de la propriété qu’on assigne à chaque image, ici de montrer l’extérieur comme une geôle, une ville du tiers-monde comme une cité futuriste. Chaque situation porte en elle le spectre de son inverse : les images du film sont ce spectre, elles vivent, mutent, rendant aux bâtisses de pierre qui tiennent les adolescents enfermés une certaine autonomie, qui déjà les prépare à la sortie.

#Mardi 19

Cochihza, Khristine Gillard - Belgique - 2013 - 59’ - Expériences du regard
6.3

Les meilleurs films sont souvent ceux qui gardent un secret et évitent d’en faire un mystère, c’est-à-dire de se rendre mystérieux, de se proposer comme un code indéchiffrable. Ils sont d’autant meilleurs qu’ils donnent à ce secret une forme elle-même secrète. Quand les secrets se déterrent, se révèlent, la résolution des mystères surgit de nulle part. Le secret de Cochihza a à voir avec la musique : le plan d’ouverture montre un feu d’artifice qu’on ne remarque qu’à ses très brefs éclats lumineux, comme des notes blanches venant former une partition sur le ciel noir. Le scénario du film, sa suite (d’images) est la partition secrète d’une étrange musique indienne, qui compte presque plus que le portrait de la communauté mexicaine que réalise la cinéaste. Le geste du film se limite à une description, cachant son secret ailleurs. C’est d’ailleurs la seule chose qui l’obsède vraiment, le reste n’est jamais expliqué, démystifié, ni verbalisé : ce qui intéresse le film, c’est le moment où le trésor caché d’une musique trouve sa forme visuelle.

Vous qui gardez un coeur qui bat, Antoine Chaudagne et Sylvain Verdet - France - 2014 - 45’ - Expériences du regard
7.5

Non loin de la salle où passait le film de Wang Bing, qui continue sa tournée des festivals près d’un an après sa présentation à la Mostra de Venise, deux Français suivaient son chemin avec modestie. Certes, il leur manque la durée qui chez le cinéaste chinois accroît le fameux écart entre le monument cinématographique et le petit objet numérique. Le point commun, c’est de suivre une piste et de s’y tenir, tout en arrivant à la laisser se démultiplier et à ne pas occulter l’épanouissement des autres. Ce film sur des mineurs ukrainiens, qui s’accroche à un homme qui entretient une relation à distance avec une fille rencontrée sur le net (surtout téléphonique, émaillée de visionnages de vidéos YouTube des plages de Crimée où la jeune femme habite), tient la tension entre la radicalité du parcours d’un individu et les multiples possibles qui pourraient éclore dans ce monde. La réussite réside entre ces deux pôles, l’élection (d’un individu) et la liberté (d’un parcours). S’il y a des pistes à élire et d’autres à laisser aboutir, c’est qu’il y a aussi des indices pour les voir et les repérer, bref, quelques critères. Ils sont partout, sans lieu privilégié, sur les corps, les rails, dans les couloirs, ce qui oblige le film à sauter d’un plan à l’autre comme un détective regarde une série de photos pour voir quels indices les lient, et non à filmer une unique nuque du début à la fin. D’un écran à l’autre aussi, quand on passe du téléphone à l’ordinateur qui diffuse des vidéos de la Crimée, l’océan des images s’élargit et éloigne en fait l’homme de la fille en même temps qu’il se fait toujours plus accueillant, à la fois fluide mais à l’écoute des échos entre deux plans, capable de répondre quand tout est enseveli sous des tonnes de charbon ou sous la promesse d’une plage de sable.

Retour à la rue d’Eole. Six peintures populaires, Maria Kourkouta - Grèce - 2013 - 14’ - Séance spéciale
7.0

Court et modeste film de montage, à partir d’extraits de films populaires grecs de l’après-guerre. Ne cherche pourtant pas à refaire l’histoire, ni à la démonter ou à la relire à la lumière d’un remontage. Tout l’inverse d’un film de Godard, par exemple. Le montage de Kourkouta renoue avec un art de l’animation dont il serait l’archaïque outil de prédilection. Kourkouta n’arrête ou ne ralentit pas le mouvement des images pour l’analyser ou le décortiquer, mais pour y introduire une forme aussi nouvelle qu’ancienne, en tout cas pour pratiquer un écart systématique avec les oeuvres d’origine. La majorité des plans montre des courses, semblables à celle d’Anna Magnani dans Rome ville ouverte, désespérée et suicidiaire. L’énergie d’un coup, d’un jet, d’une course est investie dans ces séquences pour en réécrire la genèse, comme si elles avaient été originellement créées en animation. Le film profite de chacun des ralentis qu’il pratique pour accélérer plus fort. Il y a là une parenté avec les films de found footage des réalisateurs expérimentaux autrichiens comme Peter Tscherkassky (Outer Space) ou Virgil Widrich (Copy Shop) qui, à même les films classiques hollywoodiens, en réécrivaient jusqu’aux scénarios et tournages en en découpant les images, dans une heureuse perspective révisionniste.

La Pierre triste, Filippos Koutsaftis - Grèce - 2000 - 85’ - Séance spéciale
7.9

A Eleusis, ancien lieu du sanctuaire de Démeter, qui offrit jadis aux habitants des champs de céréales à cultiver, l’industrialisation à tout crin a ravagé toutes les traces du passé mythique de la Grèce antique. Le film creuse chacune de ses images, faisant de celles-ci des outils de forage eux-mêmes de plus en plus sophistiqués. Il ne trouve sa forme qu’à la chercher tout au long du film, sûr de ses outils et de sa méthode, qu’il perfectionne sans cesse. Chaque séquence a ainsi une fonction consciente, et un usage inconscient, être une pierre de plus dans l’édifice. Le mouvement du film est en effet à double sens : sa progression, son scénario sont linéaires, ils montrent d’année en année comment les constructions modernes recouvrent les traces du passé, mais les séquences successives ont toutes l’ambition toujours plus claire de remonter le temps. Par là, le film se trouve un modèle circulaire, cherchant le moment où le futur le plus lointain pourrait finir par enfin révéler l’image du passé. La conservation, malgré tout, du souvenir de la scène précédente dans chaque plan, produit une accumulation qui paradoxalement défait le film de ses oripeaux modernes. Il s’agit de dénuder plutôt que d’habiller, filmer de moins en moins de choses au fur et à mesure que le plan devrait se remplir de constructions nouvelles. Ce déshabillage doit permettre, nouveau paradoxe, d’enterrer dignement la ville et ses mystères antiques : dans la Rome antique, les rituels funéraires des patriciens étaient accompagnés de l’élaboration d’une représentation en image du défunt, appelée “imago”, qu’on pourrait traduire par “image publique” ; c’est à l’élaboration d’une telle image, mieux que publique, populaire, que contribue secrètement et discrètement le film, à travers la figure d’un homme errant sur les chantiers et qui dérobe (et par là même sauve de la destruction) des vestiges de l’ancienne Grèce. Ainsi, Koutsaftis laisse reposer en paix les mystères d’Eleusis.

par Aleksander Jousselin
mardi 2 septembre 2014

Accueil > évènements > festivals > Lussas 2014