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INTERVENTION Intervention #32

Gone Girl  de David Fincher

La Bête est en nous-mêmes

« È cominciata di nuovo la caccia alle streghe » (Pino Masi)

Derrière les époux Dunne, ce couple au-delà du dysfonctionnel dont le nom fait entendre le célèbre « whodunnit  » des récits policiers anglo-saxons et dont la femme va tout mettre en œuvre pour convaincre l’opinion publique que son époux l’a assassinée, derrière ce mari lymphatique et apathique qui traverse le film en glissant, s’embourbe dans des espaces que les axes et mouvements de caméra rendent chaque fois plus déséquilibrés et inhospitaliers et s’enfonce dans les pièges de son épouse comme le regard du spectateur dans les fondus au noir tendus par Fincher, derrière ce conte pour adultes, fait de rebondissements successifs qui provoquent les étranges variations de vitesse qui animent Gone Girl et ses trois parties de plus en plus véloces, féroces et vertigineuses, c’est avant tout une certaine Histoire de l’Amérique qui est racontée, et un sombre constat sur la société médiatique contemporaine qui est dressé.

La « voisine décérébrée », pièce maîtresse dans la machination de l’angélique Amy destinée à faire payer ses infidélités à Nick, son grand gaillard de mari au sourire d’idiot du village, se nomme Noëlle Hawthorne en écho à Nathaniel Hawthorne, écrivain américain du XIXème siècle et auteur du roman La Lettre écarlate – notamment porté à l’écran en 1926 aux USA par Victor Sjöström. Roman de la culpabilité, à deux titres, puisqu’il s’agissait pour Hawthorne de régler ses comptes avec le puritanisme historique de la société américaine et de laver le nom familial, entaché par un ancêtre mêlé de très près aux massacres en masse perpétrés à la suite des fameux procès des « Sorcières de Salem », La Lettre écarlate est centré sur une femme adultère réduite au statut de paria par la communauté puritaine de Boston, qui voit en elle une sorcière moderne et la contraint à arborer un « A » sur la poitrine en signe d’infamie.

Plusieurs détails de Gone Girl renvoient à La Lettre écarlate, à la fois au roman d’Hawthorne et au film de Sjöström – et il n’est pas anodin de remarquer à cet égard que le piège dans lequel se trouve progressivement enfermé Nick est à la fois un piège de texte et d’images, puisque c’est surtout le journal intime de sa femme qui l’accuse, secret diary moteur des flashbacks qui apparaissent à l’écran, pour certains véridiques et pour d’autres réécrits pour les besoins du rôle que la gone wife veut faire endosser à son mari. Le « A » de La Lettre écarlate est présent à plusieurs niveaux. Non seulement le personnage féminin s’appelle Amy, mais ses parents ont psychotiquement créé un double de leur fille, l’« Amazing Amy » d’une série de livres pour enfants, figure fictionnelle aux initiales en double A, qui réussit tout ce que rate Amy dans la vraie vie. La femme de Nick apparaît vêtue de blanc et couverte de sang lorsqu’elle rentre chez elle vers la fin de la deuxième heure, et l’abondance du liquide écarlate au niveau de la poitrine donne l’impression qu’elle porte une version du vêtement de l’héroïne de Hawthorne sur laquelle le « A » aurait éclaté et répandu sa couleur. Les fleurs blanches de la scène finale d’interview télévisée de Gone Girl rappellent celles qui ouvraient le film de Sjöström et l’étonnante séquence où Amy en cavale, s’étant rebaptisée Nancy pour l’occasion, crache dans le verre de celle qui n’a pas l’air très sensible aux émissions faisant état de sa disparition, est une réminiscence d’un plan terrifiant de l’œuvre de 1926 montrant une villageoise crachant en direction du personnage féminin. En outre, Camille Brunel a remarqué le jeu de mot que cachait le surnom « Amazing Amy », dans lequel il faut entendre « A Maze in Amy », ce qui rappelle le titre de l’un des derniers chapitres du livre d’Hawthorne, « A Minister In A Maze ».

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À ces références à La Lettre écarlate s’en greffent d’autres renvoyant à des films établissant également un lien entre puritanisme et chasse au sorcière : la glace de marque Dreyer que mange Nick convoque le souvenir de Dies Irae (1934) de Carl Theodor, ou la scène de la douche vers la fin n’est pas sans rappeler une célèbre séquence de Carrie (1976) de Brian de Palma.

L’omniprésence de la thématique du bois – des noces de bois que fêtent Nick et Amy à la cabane appartenant à la sœur du personnage masculin, en passant par les bungalows en bois de l’hôtel dans lequel se réfugie Amy lorsqu’elle se fait appeler Nancy – vient inscrire l’idée que la société contemporaine dans laquelle se déroule Gone Girl est hantée par les fantômes de son passé, par une tendance certaine à la chasse aux sorcières et par le désir de rallumer les bûchers d’un feu purificateur prêt à se réveiller à tout moment. Plusieurs éléments portent la marque de cet héritage inquiétant, comme cet étrange centre commercial désaffecté dans lequel entrent les enquêteurs, vu de nuit dans une obscurité de suie, au sujet duquel il est dit qu’on a plusieurs fois voulu le faire disparaître par le feu, ou encore la pluie de sucre lors de la première rencontre entre les futurs époux et la neige lors du premier baiser entre Nick et sa maîtresse, qui deviennent métaphoriquement pluie de cendres produites par les feux du passé d’un puritanisme importé d’Europe sur le Mayflower – épisode fondateur de l’histoire de États-Unis auquel se réfère implicitement le film puisque le nom du bateau est inscrit sur le camion du couple Dunne lorsqu’il quitte la luxueuse New York pour le Missouri.
Le fond puritain et le goût pour la chasse aux sorcières sont habilement exploités par le plan machiavélique d’Amy, qui veut à tout prix voir son mari brûler sur le bûcher, pour l’avoir trompée et pour ne pas avoir été à la hauteur de la vie parfaite qu’elle recherchait. De ce point de vue, Gone Girl inverse le schéma du film précédent de Fincher, Millennium (2011). En effet, dans Millennium, dont le sous-titre n’est autre que « Les Hommes qui n’aimaient pas les femmes », c’est au nom d’un certain puritanisme que le tueur assassinait des femmes, femmes qu’il considérait comme des sorcières que les textes religieux lui enjoignaient de faire disparaître – et le film de 2011 posait déjà la question de l’héritage puisque l’on découvrait que l’on était tueur en série de père en fils dans la famille sur laquelle enquêtait le personnage principal. Ici, c’est une femme qui retourne la violence du puritanisme contre une figure masculine. Elle utilise pour cela deux armes successives : la seconde beaucoup plus puissante que la première. Tout d’abord, c’est Noelle Hawthorne, à laquelle elle a préalablement lavé le cerveau en faisant croire que Nick était extrêmement violent, qu’elle envoie écorcher l’image de son mari. Lors de la scène de veillée, l’intervention de la « voisine décérébrée », convaincue que Nick a tué sa femme, fait douter ceux qui sont présents et fait apparaître derrière les cierges qu’ils tiennent l’image de torches prêtes pour un nouveau lynchage – quelques minutes plus tard, les scènes à l’intérieur de la maison du personnage principal, illuminées par les flashs des journalistes à la porte, donneront l’impression que les bûchers ont déjà été allumés. Rhonda Boney, l’enquêtrice en charge de l’affaire et l’une des seules à comprendre que la culpabilité de Nick est trop évidente pour être vraie, déclare très tôt vouloir mener une vraie « investigation » et non une « witch hunt ». Mais là où elle pourra repousser Noelle Hawthorne – auquel elle interdira l’accès à la maison des époux Dunne comme pour l’empêcher de propager son désir de lynchage – elle ne pourra rien faire contre l’arme de destruction massive sur laquelle s’appuie majoritairement Amy : la télévision.

Dans Gone Girl, Fincher utilise des variations de profondeur de champ éblouissantes, en particulier lors de la scène de préparation de la gigantesque battue destinée à retrouver Amy – dans laquelle les zones nettes à l’écran ne cessent de varier en fonction des différents regards qui se posent sur Nick. Globalement, la société montrée dans le film est une société de contrôle, d’espionnage permanent, dans laquelle s’exprime pleinement ce désir puritain de tout voir, y compris la marque de l’infamie sur le corps ou le visage d’une femme ou d’un homme adultère. Et le point de convergence des regards n’est plus la place de village sur laquelle se déroulaient procès en sorcellerie et exécutions, comme au temps de Hawthorne, mais bien l’écran de télévision, omniprésent dans le film et par lequel a lieu la mise au bûcher de Nick Dunne, au moyen d’une parodie de procès dressé par une chaîne à sensation, qui s’empresse de remarquer le manque d’expressivité du personnage principal, qui en fait automatiquement un suspect, et voit en son infidélité (qui plus est, avec une jeune femme tout juste majeure) la preuve ultime qu’il a bien tué sa femme. « The Beast in me is caged by frail and fragile bars » chantait Nick Lowe. C’est la bête qui hante la société médiatique contemporaine qu’Amy parvient à lancer contre son mari, avec une facilité et une rapidité qui prouvent la fragilité des barreaux de la cage censée retenir l’appétit de sang de l’opinion publique. Et quel meilleur état pour illustrer la déliquescence de la Loi au profit de la rumeur médiatique que le Missouri, dont la devise est « salus populi suprema lex est[o]  », « le salut [comprendre « le bien-être  »] du peuple est la loi suprême » ?

De la longue série de psychopathes qui habitent la filmographie fincherienne, Amy Dunne est de loin la plus redoutable – et la plus fascinante. Personnage à l’instinct de survie extrême, capable de changer ses plans en quelques minutes et d’obliger l’ensemble du film à repenser ses agencements, elle subit une mutation dans le sort qu’elle se réserve au sein du récit médiatique que produit sa machination. La profondeur de champ des scènes avec Nick divisait l’espace en deux et enfermait symboliquement le personnage dans un plan en deux dimensions, annonçant son cloisonnement progressif à l’intérieur des surfaces plates des écrans TV – cloisonnement qui culmine avec la scène d’interview télévisée, où il est amené à s’expliquer sur la disparition de sa femme et sur sa vie privée. C’est à ce moment-là que tout change. Dans une scène au montage virtuose, montrant en parallèle l’interview, la réaction de Nick, de sa sœur, d’Amy et de Desi Collings, celui chez qui elle a trouvé refuge dans sa cavale, la gone girl fait pour l’une des premières fois l’expérience d’une véritable fascination, à la fois pour son mari mais surtout pour ce lieu-même qu’est l’espace télévisuel, qu’elle a voulu utiliser comme bûcher et se révèle en fait, à mesure que Nick prend confiance, la scène d’un théâtre où devenir une star et goûter à la célébrité. Elle, dont la vie a été vampirisée par les couvertures des livres écrits par ses parents, semble découvrir une surface en deux dimensions où s’offrir bien plus que les quinze minutes de célébrité warholiennes et où prendre symboliquement et définitivement la place d’Amazing Amy.
La découverte motive son retour chez elle, après avoir amendé le récit qu’elle compose en éliminant Desi et être devenue aux yeux de tous la victime héroïque d’un détraqué sexuel, afin de se lancer dans une nouvelle vie idyllique en 2D auprès de son mari. Elle oblige pour cela Nick à l’embrasser deux fois devant une foule, le faisant ainsi intégrer un plan en deux dimensions à offrir au regard de ses admirateurs, qui ne verront même pas que les baisers sont simulés, et à jouer ad vitam aeternam le rôle du mari pénitent une fois le couple définitivement transformé en pure silhouette sur les écrans qui retransmettent l’entretien télévisé final. Si Piranèse est une référence directement assumée par Fincher – un ouvrage sur le graveur italien, célèbre pour ses représentations de fantastiques prisons, apparaît dans le salon de Nick et Amy et renforce la dimension carcérale de la géométrie du lieu – on pense également à Escher dont les trompe-l’œil emprisonnent le regard dans des images en deux dimensions créés à partir de structures en perspective, ce à quoi travaille l’esthétique du film de façon de plus en plus claire. Dans Zodiac (2007), l’assassin déclarait dans des lettres envoyées à la presse qu’il tuait pour se procurer des esclaves censés l’accompagner en Enfer. Amy Dunne transforme son mari en esclave en cette vie, elle le laisse courir quelque temps entre les maisons qui jouxtent la leur pour échapper aux journalistes, parmi les chiens que l’on entend en off, et finit par en faire un robot dog, jouet que l’on aperçoit dans plusieurs plans, parfaitement dressé pour jouer son rôle à la télé.

Gone Girl obéit à une série de répétitions différentielles : les deux baisers sous une pluie blanche, les deux sauts de joie de la gone wife, à mesure que son plan marche de mieux en mieux, ou encore le signe de main entre des policiers et Nick vers le début, qu’échangeront deux heures plus tard le personnage central et sa femme à l’hôpital. La répétition intégrant une légère différence est même posée comme élément central puisque le film s’ouvre et se ferme sur des plans pratiquement identiques montrant Amy se retournant. Interroger le lien entre deux images semblables et procéder à un retournement de leurs significations, telle est la tâche que se fixe le personnage féminin. Sur le plan narratif, elle subit un trajet dialectique puisque pour passer de la « cool girl » du début (telle qu’elle se présente) à la femme héroïque de la fin, identiquement belle mais plus tout à fait la même, elle devient la Nancy qu’elle incarne lorsqu’elle se cache, qui traîne avec des personnages peu fréquentables. Elle procède à une destruction de son propre corps – se vidant de son sang pour faire accuser son mari, puis se gavant de junk food et se frappant le visage à coups de marteau – afin de ne plus être forme humaine et de devenir cette surface creuse et angélique qui se glissera efficacement dans les écrans télévisés. Son travail de destruction attaque également le film lui-même en tant qu’organisme. Lors de la scène où Amy égorge Desi, les fondus au noir accompagnent les jaillissements de sang. Gone Girl est scandé par des fondus au noir brutaux, qu’il faut comprendre comme des saignées successives pratiquées sur le film par la machination du personnage féminin, destinées à vider le réel de sa substance et à le transformer en un univers purement artificiel, qui a perdu tout contact avec le quotidien et peut devenir le lieu de la fiction télévisuelle d’inspiration hollywoodienne en laquelle Amy a transformé sa vie.

Car si le film montre que le personnage est une grande lectrice de romans policiers, dans lesquels elle trouve l’inspiration nécessaire à la mise en place du piège qu’elle tend à son mari, c’est indubitablement une grande spectatrice de films noirs et de mélodrames. Elle comprend parfaitement la puissance des images et leur articulation avec le récit, ce qu’elle va utiliser à son avantage lorsqu’elle joue des scènes devant les caméras de surveillance de Desi Collings, auxquels le commentaire qu’elle en fait devant les policiers à l’hôpital donne une cohérence se nourrissant à la fois de la violence du visible et de l’émotion feinte dans la façon de les décrire. Deux formules apparaissent inscrites sur les écrans télévisés pour parler de l’affaire au centre du film : tant que la gone girl demeure introuvable, les journaux télé parlent d’un « Mystery in the Heartland  », puis, après son retour, ils réutilisent les propos de l’avocat de Nick et parlent d’un « Miracle on the Mississipi  ». Le plus grand accomplissement du personnage féminin est de réussir à faire basculer le film policier qu’elle a initié pour qu’il devienne un récit miraculeux dont elle est la vedette – non seulement elle est censée s’être « miraculeusement » échappée des griffes de Desi, mais elle devient à la fin une sorte de nouvelle Vierge Marie, puisqu’elle parvient à être enceinte par insémination artificielle. Robert Desnos écrivait : « Ce que nous demandons au cinéma, c’est ce que la vie et l’amour nous refusent, c’est le mystère, c’est le miracle. » Amy cherche implicitement à faire mentir l’écrivain surréaliste en lui prouvant que la vie et l’amour peuvent être traversés par le mystère puis par le miracle – mais il faut pour cela accepter de détruire tous ceux qui vous entourent et de vider la réalité de toute consistance.

Certes, ce n’est pas à un constat sympathique qu’invite Fincher. Film pessimiste, aux reflets nihilistes déjà responsables des dernières images de Fight Club (1999), Gone Girl dresse un portrait acide d’une société où l’image et la rumeur relayées par les médias sont devenues toutes puissantes, ont définitivement enterré la Loi et la Justice et peuvent facilement être manipulées. Il est cependant stimulant de voir que certains cinéastes osent encore s’en prendre de façon si directe à la société contemporaine et à ses travers – surtout si leurs œuvres sont portées par la puissance esthétique de celles de David Fincher.

par Guillaume Bourgois
samedi 22 novembre 2014

Gone Girl David Fincher

États-Unis ,  2014

{{Avec:}} Rosamund Pike (Amy Dunne), Ben Affleck (Nick Dunne), Carrie Coon (Margo Dunne), Neil Patrick Harris (Desi Collings)...
{{Sortie:}} 8 octobre 2014
{{Durée:}} 2h29
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