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36e festival international du cinéma méditerranéen de Montpellier (25 octobre - 1er novembre)

Cinemed 2014

Le Journal de Schéhérazade, de Zeina Daccache ; Our Terrible Country, de Mohammad Ali Atassi et Ziad Homsi ; Standing Aside, Watching, de Yorgos Sevretas ; Fidelio, l’odyssée d’Alice, de Lucie Borleteau ; Fish, de Dervis Zaim ; Inferno, de Vinko Möderndorfer ; Une chambre syrienne, d’Hazem Alhamwi ; This Is My Land, de Tamara Erde

Mare Nostrum - nos films

Le festival Cinemed a lieu au coeur de Montpellier, non loin de la place de la Comédie. Presque toutes les séances se déroulent au Corum, un immense bâtiment qui, sous ses airs modernes et imposants, est en même temps complètement archaïque, démodé. On croirait à une trace de l’héritage romain, tant l’édifice ressemble au cadeau d’un César quelconque à la ville. Si l’on en croit la presse locale, pour Cinemed, le cadeau est empoisonné : loyer extravagant oblige, l’enveloppe dédiée aux films ne suffit plus à programmer autant d’oeuvres qu’avant. Qu’importe, dit-on, aucun festivalier n’avait le temps de tout voir, gloire désormais à la précision d’une programmation plus resserrée et précise. Pourtant, des cadeaux, il y en a beaucoup à Montpellier : un Arc de Triomphe dédié aux victoires “pacificatrices” de Louis XIV, dépense colossale au XVIIe siècle, époque où l’on ne se doutait pas encore que le monument inaugurait une longue suite de constructions majestueuses, des statues de Lénine et Mao érigées du temps de l’ancien maire Georges Frêche au fameux Corum.

Le Corum n’est pas qu’un bâtiment multi-fonctions, à la fois salle(s) de spectacles et Palais des Congrès, il ressemble à un lieu de vie, un forum pour filer la métaphore antique. C’est à ce titre qu’on l’a découvert à Montpellier, avant la moindre projection, en tant qu’arène politique. Des militants pro-palestiniens ont ainsi utilisé à merveille les travées du Corum pour y exprimer leurs revendications. Cela a commencé par l’envahissement par une trentaine de personnes de la scène d’une salle où était projetée une série de courts-métrages, dont deux israéliens. La salle ayant été évacuée, une courte manifestation s’est déroulée dans l’enceinte du Corum, aux cris peu amènes d’”Israël assassin, Cinemed complice !” L’application de BDS (la campagne Boycott-désinvestissement-sanctions qui proteste contre la politique du gouvernement israélien) au domaine culturel pose problème : que fait-on de ce que les films israéliens disent de leur pays d’origine, de leurs positions critiques ? quelles conséquences au fait de discriminer les films à bannir et ceux à soutenir en fonction de leur origine géographique ?

Au milieu de commentaires eux-mêmes parfois excessifs de la part des festivaliers, une rapide enquête s’imposait : une brève discussion avec un des manifestants a permis de mieux comprendre les revendications militantes. Cinemed aurait un partenariat avec Israël, par l’intermédiaire d’institutions culturelles. Une autre brève discussion plus tard avec une responsable du festival, on apprenait que le mot “partenariat” n’est pas adéquat. De fait, l’antenne marseillaise du consulat d’Israël finance la venue de certains cinéastes israéliens au festival. L’affaire est close, je fais le choix de ne revenir au conflit israélo-palestinien qu’en fin de séjour, après un échange avec la réalisatrice d’un film sur les systèmes éducatifs palestinien et israélien. Je verrai ce film en dernier, avant de partir.

Le Journal de Schéhérazade, Zeina Daccache - 1h20 - Liban - 2013 - Compétition documentaires

Zeina Daccache est dramathérapeute, c’est-à-dire qu’elle soigne les gens par le théâtre. Elle filme ici des détenues d’une prison pour femmes au Liban, pendant et après une expérience de théâtre thérapeutique. On ne peut d’ailleurs guère s‘y tromper, la société de production du film s’appelle Catharsis. Ce « journal » d’une expérimentation autant médicale que politique entreprend de montrer ce que précisément le cinéma n’accomplit pas et qui est au cœur de l’expérience théâtrale, la catharsis. On n’est malheureusement jamais loin de la promotion d’une technique de soin, et si le film prend régulièrement ses distances avec l’automaticité des effets du théâtre sur les prisonnières, il a trop d’égard pour elles pour véritablement les critiquer, voire les contester. C’est que Zeina Daccache a ici une double casquette, thérapeute et cinéaste. La distinction « médicale » qu’on pourrait établir entre le cinéma et le théâtre, c’est que l’un aide à vivre ses spectateurs, l’autre ses acteurs. D’ailleurs, Le Journal de Schéhérazade montre bien que l’expérience cathartique relève d’abord, à l’image, d’un enfermement : le spectacle livré par les femmes est toujours filmé de derrière des barreaux. L’analogie est parfois un peu grossière, mais elle dit aussi combien ce théâtre-là revêt une dimension plus pathologique que curative. C’est aussi que le théâtre est un placebo, on ne cesse d’y faire semblant. Quand il s’approche enfin des visages de ces femmes, en coulisses, le film est à son meilleur, jouant d’une dichotomie catharsis-dévoilement, où le premier terme n’est que poudre aux yeux quand le second accepte l’idée que même si le visage est masqué, maquillé, l’image y décèle toujours une part de vérité. Le plus heureux n’est donc pas la liberté ou l’émancipation, à peine esquissées dans le film, mais la voie qu’emprunte la cinéaste, lorsqu’il ne s’agit plus seulement de se glisser entre le public et la scène, comme dans un couloir de la mort, mais de briser les frontières entre la vie et le jeu.

Our Terrible Country, Mohammad Ali Zatassi et Ziad Homsi - 1h35 - Liban/Syrie - 2014 - Compétition documentaires

Nous avions découvert Eau argentée à La Rochelle (il sort à la fin de l’année), beau film utilisant des images tournées par des rebelles syriens. La Syrie offre à Montpellier deux nouveaux films, les meilleurs vus ici. Le premier s’intitule Our Terrible Country et est en effet le plus terrifiant. Les images de lutte et de résistance, qui elles-mêmes s’affirment comme résistantes, sont alors les plus fortes, les plus belles. Ce film est en même temps un double documentaire du film de Shinya Tsukamoto qui concluait notre festival de Venise, Nobi. En Syrie comme au Japon, c’est l’histoire d’un écrivain qui s’est trompé de champ de bataille et qui ne s’en rend compte qu’une fois que tout est perdu. En effet, Zatassi et Homsi suivent un écrivain syrien qui décide de laisser sa famille en Syrie pour passer en Turquie et réclamer de l’aide à la révolution, accompagné d’un photographe, Ziad Homsi, co-réalisateur du film. En fin de parcours, ils regrettent l’aventure, apprenant que des djihadistes (probablement affiliés à l’Etat Islamique) ont enlevé leurs proches, quand eux n’ont rien obtenu de concret en Turquie. OTC dessine le même parcours esthétique que Nobi : la caméra est identifiée au fusil avant de se trouver en plus parfaite adéquation avec le stylo. D’abord dans la même main que l’arme d’un combattant, elle devient ensuite ce qui permet d’écrire aux amis plutôt que ce qui autorise à tuer l’ennemi. C’est essentiellement, comme Eau argentée, un film de recyclage, à ceci près qu’il ne réutilise pas des images, mais s’approvisionne en gestes, courses et déplacements qu’il transforme à sa guise. Une pression sur la gâchette devient plus tard un coup de balai passé dans une ville salie par les dégâts de la guerre civile. Cette mutation s’accompagne aussi d’une plus grande précision, d’un utilitarisme séduisant. Malgré tout, une lettre, un coup d’éponge sont plus précis qu’une balle perdue, plus efficaces également. Un coup de feu recyclé, c’est une lettre envoyée ; après avoir désigné un ennemi, on dessine un objectif, selon le modèle élaboré par l’ouverture de Man Hunt de Fritz Lang. A sa manière, OTC trace une route. Le film ne s’estime jamais propriétaire des images qu’il produit, ne les fait jamais revenir, ne serait-ce que dans un système d’échos poétiques, comme c’était le cas d’Eau argentée. En s’éloignant du cœur de la révolution, il sacrifie tellement de choses qu’il ne peut se permettre de se laisser submerger, et invente alors sans cesse des images nouvelles.

Standing Aside, Watching, Yorgos Servetas - 1h38 - Grèce - 2013 - Compétition longs-métrages

Les prémisses feraient presque croire à de la SF. Le paysage grec est quasi-désertique : usines à l’abandon, maisons délaissées et mornes plaines. L’ouverture fait défiler les images d’une Grèce éternellement en ruines, mais la voix off évoque le futur. L’idée est intéressante à défaut d’être tout à fait neuve. Mais ce futur n’est en fait constitué que des restes d’un pays à genoux. De SF il n’y a donc plus, aussitôt la promesse formulée elle s’évanouit : on ne voit que ce qui a échoué, n’a eu aucun succès, et n’a donc pas de succession. Entrer dans le film équivaut alors à un grand saut dans le vide, mais c’est le scénario qui tel un élastique nous rattrape par les chevilles. Antigone, ancienne comédienne de 30 ans, revient dans la petite ville qui l’a vue grandir, et enseigne l’anglais. D’abord observatrice amusée de la vie locale, elle découvre avec effroi, aux côtés d’une amie retrouvée et d’un compagnon de passage, les trafics en tous genres, la mafia et le proxénétisme. Logiquement, la situation éveille en elle un sentiment de révolte. Les ficelles sont suffisamment grosses pour nous ramener en terrain connu. Ce réalisme social est démonstratif, les trois actes du scénario, bien délimités, servent de charpente à une démonstration qui a tout d’idéologique. Le montage, plus encore que le scénario, en donne une illustration frappante. Lorsque Antigone prend du plaisir avec son compagnon, on voit en parallèle son amie se prostituer puis se faire violer, le film dédoublant ainsi l’image de la domination. De deux choses, l’une : soit ce montage fond les deux moments en un seul – le plaisir d’une femme a pour coût l’exploitation d’une autre, ailleurs ; soit il divise l’humanité en deux, les dominants et les dominés, sans autre schéma à inventer que la reproduction du même. Ce n’est pas que ce montage n’ait pas en lui un peu de vrai, mais il condamne sans doute bien plus l’intérêt du film que les personnages.

Fidelio, l’odyssée d’Alice, Lucie Borleteau - 1h35 - France - 2014 - Compétition longs-métrages

Avant même d’arriver à Montpellier, le film de Lucie Borleteau était apparemment déjà vanté par la presse française, des Inrocks à Libération. Dans un festival de films méditerranéens, il surprend : certes, le bateau d’Alice, marin de 30 ans (Montpellier est un festival de trentenaires), part de Marseille pour arpenter les mers, mais le film se déroule majoritairement sur la Baltique et termine en Pologne. Fidelio reste la meilleure fiction vue ici. C’est presque un film américain, mais tout est dans le « presque », comme toujours. Mais pour une fois, il inverse aussi la proposition, il est « presque » français, « presque » méditerranéen. Même si le Fidelio part de France, Borleteau commence ailleurs. C’est le nord qu’elle vise, bien au-dessus de celui que fréquente le cinéma de Dumont, par exemple. C’est un détour à la Christophe Colomb, parti pour les Indes et arrivé en Amérique : la Baltique plutôt que « notre mer ». Comme son personnage principal, une jeune femme qui retrouve en mer un ancien amant auquel elle répète l’avoir toujours aimé tandis qu’elle est en couple avec un autre, Fidelio tente de ne s’ancrer nulle part. La mer et l’Europe sont des no man’s lands à investir, des images à habiter, et il est heureux que ce film qui montre tant de corps nus n’aient pas l’air d’en faire l’étendard de son style. Nulle pureté, nulle force dans le dénudement : filmer des corps, ce n’est pas même l’embryon d’une idée, et la liberté ici n’est pas de soumettre les images à l’énergie des organismes, mais d’habiter celles-ci. C’est en regardant une image que Lucie et son amant, joué par Melvil Poupaud, se retrouvent et se séparent, ce sont encore les pages d’un journal qui forment le motif principal du film. Accepter l’impureté d’un plan plutôt que la pureté d’un corps, éviter au critique de prononcer le mot « pur », voilà une bonne voie.

Fish, Dervis Zaim - 1h20 - Turquie - 2013 - Compétition longs-métrages

L’Amérique n’était pas loin chez Borleteau, elle revient de manière inattendue chez le réalisateur turc Dervis Zaim. Son film a la modestie et la vitesse d’une série B, en apparence et en surface. Le synopsis est simple, mais le scénario le complique à outrance. Peut-être est-ce parce que sa modestie formelle le lui permet, mais au lieu de donner une impression de fluidité, Fish semble si appliqué, si lent qu’on peut alors s’apercevoir que chaque seconde est ratée, manque de tension là où le récit ne cesse d’en réclamer. Le propos est simple : un couple de pêcheurs élève une fille qui ne sait pas parler, et décide de lui administrer un remède traditionnel pour la guérir. Pourtant, le lac où ils pêchent n’est plus fréquenté par le poisson indispensable à la préparation de la mixture. Le père de la fille se lance alors dans une série de manipulations pour atteindre son but. Ce conte tolère certes un certain esprit de sérieux, dont le film n’est pas avare, mais il exige aussi un peu de savoir-faire, un suspense bien mené, notamment lorsqu’un twist justifie enfin des flash-backs jusque là énigmatiques : le père a accidentellement tué sa femme en la nourrissant d’un poisson pêché dans le lac, probablement empoisonné par les étranges opérations qu’il y a effectuées. Ce manque d’ambition a un nom, c’est une forme de prétention. Chaque mouvement de caméra qui doit aboutir à une révolution se perd en circonvolutions ou s’arrête en chemin, sans raison. Aucune scène ne se termine vraiment, aucune transition n’est possible, les péripéties apparaissent superflues. Le trajet parcouru n’intéresse pas le film, seule une morale un peu lourde (l’amour tolère les erreurs, même les plus fatales, quasiment une justification tordue du crime passionnel) survit au tout, dans un film qui, comble de l’ironie, ne pense que climax et résultat.

Inferno, Vinko Möderndorfer - 1h53 - Slovénie - 2014 - Panorama longs-métrages

D’habitude, les sections « Panorama » des festivals permettent de voir des films un peu différents, audacieux sur le plan de la narration ou de l’esthétique, peut-être aussi plus fragiles que les solides œuvres présentes dans les diverses sections compétitives. Mare, un ouvrier qui vit avec sa femme et ses deux enfants, perd son emploi à la suite d’un licenciement économique. L’électricité est coupée dans leur appartement, Mare ne retrouve pas d’emploi, multiplie les maladresses, il devient vite évident qu’un nouveau drame guette la famille. C’est un film très tenu, dont la narration et l’organisation des images sont parfaitement rôdées, peut-être même un peu trop mécaniquement. Il avance pourtant mieux et est moins désagréable que le film grec Standing Aside. Il a la rigueur en plus, et un sujet semblable. Le mouvement de ses images est le fruit d’un rapport de forces permanent, clairement établi, où les images de vidéo-surveillance viennent prendre le relais du récit plus qu’elles ne l’interrompent, mais soustraient en même temps quelque chose à la puissance de la fiction. Le film critique avec insistance les politiques européennes d’austérité, mais là aussi, il le fait par un rapport de forces avec une image, bleue et à douze étoiles jaunes. Là où le film est faible, c’est qu’il ne propose jamais de contre-image à celles qui incarnent le pouvoir. Ni à la surveillance, ni à l’horizon uniformément bleu que présente le drapeau européen. Sur ce point, il rejoint Standing Aside, n’envisage aucune manière autre de raconter, aucune forme de récit qui s’éloigne des attentes vis-à-vis du réalisme social. C’est que Inferno n’a d’ennemis que dans le champ qu’il prétend décrire, le réel, c’est-à-dire à l’écart des images qui constituent le film : un étendard n’est que le symbole de la technocratie, une caméra de vidéo-surveillance ne vaut que pour évoquer un patron voyou. Möderndorfer fait des films comme si de toutes façons plus jamais on n’allait réaliser ou débattre autrement que sous l’emprise des modèles de représentation dominants.

Une chambre syrienne, Hazem Alhamwi - 1h09 - Syrie/France/Liban/Allemagne - 2014 - Journées professionnelles

Beau film, raison de plus pour tenter de se faire une idée la plus précise possible de ce que la Syrie ravagée arrive encore à produire comme image d’elle-même, quel nouveau drapeau elle érige sur les ruines du paysage. Une chambre syrienne, comme son titre l’indique, n’est pas un film de combattant, ce qui ne signifie pas que ce n’est pas une entreprise de résistance. Alhamwi vit à Damas, il a trouvé dans le dessin sa manière de critiquer le régime de la famille Al-Assad. Agé de 34 ans, il raconte avec ce film sa vie sous la dictature, des années de règne du père de Bachar, Hafez, au mouvement révolutionnaire de 2011. Parsemé de dessins, Une chambre syrienne les laisse également couvrir le visage de ses personnages, sous la forme de masques numériques, semblables, avec une technique moins fine et visiblement moins réfléchie, à ceux utilisés par Avi Mograbi dans Z32. C’est la meilleure idée d’un film par ailleurs un peu lâche, qui malgré sa courte durée, se disperse beaucoup. Le numérique entretient ici un rapport difficile à la vérité, ce qui était déjà la question de Mograbi dans son film. Cette relation recoupe le lien trouble entre les effets numériques et les plans les plus réalistes. Un motif étrange parcourt le film en échangeant sa place avec les masques dessinés : c’est une tortue, bien réelle, qui avance lentement comme les espoirs révolutionnaires, qui parfois s’arrête ou se retourne. Paradoxalement, pourtant filmée en gros plan, son image est si nette qu’on la dirait faite en synthèse ; quand on regarde les véritables masques numériques, on y voit en revanche un vrai dessin sculpté dans un papier si souple qu’il s’adapterait aux moindres aspérités du visage. Comme chez Mograbi encore, le numérique est une protection offerte à ceux qui n’en ont pas, et c’est ce qui permet in fine de différencier l’image de la tortue, qui a déjà sa carapace, de celle des témoins à protéger. Le numérique est un droit nouveau, et en même temps un outil de revendication, une manière neuve de s’exprimer. Il frappe par l’égalité qu’il établit entre une image réaliste et un plan truqué, surprend par son aspect démocratique.

This Is My Land, Tamara Erde - 1h33 - France - 2014 - Compétition documentaires

Pour la fin, un retour sur une partie de la question soulevée par les manifestants du Corum. Comment enseigne-t-on l’histoire du conflit israélo-palestinien dans les établissements scolaires de chacune des deux parties ? Le film opère d’abord un tri, puis choisit le consensus. Ce n’est sans doute pas la meilleure réponse à ce qui s’était passé trois jours plus tôt, mais après tout, tout le monde n’a pas commencé son festival avec cette manifestation, et tout le monde n’a pas quitté Montpellier avec le film de la cinéaste franco-israélienne Tamara Erde comme dernier souvenir. Le terrain est certes glissant et compliqué, d’autant que l’enseignement englobe non seulement l’histoire du territoire depuis la Nakba (ainsi que désignent les Palestiniens leur exode en 1948, qui coïncide avec la création de l’Etat d’Israël), mais aussi la question de la Shoah. Le tri ? Du pire au plus modéré aussi bien en Israël qu’en Palestine : des écoliers juifs qui ne comprennent pas bien ce que font encore les Palestiniens sur une terre que la Bible ne leur a jamais attribuée aux enfants arabes qui appellent leurs camarades à prendre les armes (l’esprit de sérieux des élèves israéliens en moins, soyons honnêtes), en passant par une école mixte où un adolescent juif tente le grand écart face à un duo composé d’une maîtresse palestinienne et d’un maître israélien. Le consensus ? Envoyé spécial. Il aurait fallu, sur un tel sujet, défendre des positions fermes, quelles qu’elles soient, au lieu de tergiverser, de s’amuser de l’enseignement joyeusement militant d’un enseignant palestinien avant de feindre d’être glacé par des appels à mourir en martyrs, ou encore de s’indigner de l’ignorance des élèves israéliens avant de louer leur réflexion existentielle sur le sens de la vie dans un monde sans Dieu. Pire encore, rapidement, même l’indignation, la réaction morale, pourtant le plus bas degré de la politique, manquent à l’appel. Le film est toujours sur la défensive, dans une position de repli, à toujours protéger la forme la plus neutre possible. Or, Tamara Erde se croit en mission pour la paix, même quand dans une séquence les protagonistes passent à l’offensive et que des petits Palestiniens font de l’estrade quelque chose entre la scène de théâtre et la tribune politique. De cet écart béant entre sa propre forme et celle que prend l’enseignement, le film ne fait rien. Il continue à camper sur ses positions. Le chêne de la neutralité absolue est pourtant plus fragile que le roseau de la franchise, fût-elle engagée. This Is My Land dresse des murs, en réalité. Il accumule des situations fortes parce que le sujet favorise cela, et en fait son capital, qui fructifie sans effort. Jamais une image ne circule, la frontière entre Palestine et Israël est là encore bien étanche.

par Aleksander Jousselin
lundi 15 décembre 2014

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