Un nouveau chapitre

Le Livre d’image est étrangement abordable. Bien sûr, le montage y est heurté sinon syncopé, les images y apparaissent souvent transformées pour ne pas dire altérées, les sons et les voix s’entrechoquent ou se parasitent, et les changements de format à l’écran qu’affectionne désormais le cinéaste renforcent encore l’effet de dissonance. Mais le film se fait presque régulier dans ces dissonances, trouve un rythme de croisière qui le rendrait presque monotone. Le Livre d’image ne bouscule pas tellement son spectateur, ne le choque pas vraiment.

Le film ne s’impose d’ailleurs pas comme un événement, contrairement aux deux précédents long-métrages du cinéaste. Adieu au langage, on s’en souvient, avait provoqué des réactions grâce à la 3D, et Film Socialisme en avait suscité d’autres à la faveur alors d’une actualité politique européenne. Si bien que certains voyaient depuis en Godard le vieil ermite toujours de son temps, soucieux de s’inscrire dans le moment. Il y a un an, beaucoup voulaient même croire que JLG avait signé un film manifeste sur le démantèlement de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes. D’autres l’imaginent aujourd’hui en témoin et défenseur des Gilets Jaunes, quand bien même le cinéaste précise qu’il ne veut surtout pas faire un film sur le mouvement, et que le dernier documentaire de François Ruffin (dont on entend brièvement la voix dans Le Livre d’image) n’a pour lui aucune espèce d’intérêt. Le Livre d’image rappelle pourtant que le cinéma de Godard ne court pas après l’événement, et s’inscrit plus volontiers à contretemps.

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Le Livre d’image se partage en plusieurs chapitres, dotés de numéros et de titres. Il est possible de l’aborder chapitre par chapitre, et de s’attarder selon sa préférence sur l’un d’entre eux, dont le sujet paraît plus essentiel ou plus neuf. Pour le considérer effectivement comme un livre, il s’apparente à un essai dont on peut consulter l’une ou l’autre partie, sans se soucier du plan général, plutôt qu’à un récit que l’on découvre suivant l’ordre des chapitres. En cela, il n’est pas absurde de le rapprocher d’Histoire(s) du cinéma, quand bien même la division en chapitres, de même que le mode de citation choisis dans Le Livre d’image, sont autrement plus simples.

On peut aussi faire l’hypothèse inverse : que Le Livre d’image, comme Film Socialisme et Adieu au langage, recueille moins des appendices d’Histoire(s) du cinéma ou de l’œuvre godardienne qu’il ne constitue un agencement singulier. Les trois films se donnent comme des constructions complexes, où les récits se greffent à d’autres récits, qui pourraient en être la source ou l’envers, des films dont le début est peut-être la fin, et dont les à-côtés sont peut-être le cœur. Les effets de miroir ou de prisme y sont d’autant plus vertigineux qu’ils sont imparfaits, et ne font pas entrer toutes les parties du film dans leur dispositif. On y découvre des retours de l’histoire, mais toujours en trompe l’œil, de manière à déformer ou occulter d’autres histoires, comme pour faire jouer les effets d’écho évidents avec ce qui leur échappe.

Le Livre d’image commence par exposer de tels retours ou échos, en fait le sujet de son premier chapitre, « Remakes ». Comme dans Film Socialisme et Adieu au langage, c’est par la guerre que l’histoire fait retour, mais aussi, de manière moins évidente, par l’amour, que la guerre fait naître ou renaître tout en le condamnant. Les deux se lient ou s’enchaînent dans la première et la dernière partie du Livre d’image. Si l’on écoute en effet les dernières interviews de Godard, « La Région centrale », qui donne son titre au cinquième chapitre, est aussi bien celle de l’amour que celle dont l’Occident a voulu faire le centre de ses convoitises et préoccupations, ce monde arabe où les guerres, en apparence, se font suite. Les différentes mains qui se lient et se détachent à l’image après le carton titre du cinquième chapitre sont peut-être, comme celles des amants dans Adieu au langage, la marque d’un amour qui n’existe qu’entre les explosions et les armes. Car tout, dans Le Livre d’image, semble répondre à la guerre, ou la rappeler : la guerre elle-même dans le premier chapitre, la paix dans le second, les voyages dans la troisième, les lois, même « républicaines », dans la quatrième, et enfin l’amour, dans un effet d’écho avec les images de Johnny Guitar et du Petit Soldat que l’on découvre dans les premières minutes du film. Peut-on échapper à ce cycle des cycles, où la terreur se fait d’autant plus impérieuse qu’elle en devient monotone ?

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Le cinquième chapitre du film pose la question, parce qu’il ferme la marche avant de la rouvrir, cette dernière partie selon la numérotation en appelant une autre : après quelques minutes, le titre « Sous les yeux de l’Occident » s’inscrit en lettres majuscules sur un carton, avant qu’un autre ne lui succède, cette fois en lettres rouges : « Heureuse Arabie ». Ce pourrait être l’autre nom de « La Région centrale » : située dans l’actuel Yémen, la région que les voyageurs européens désignaient comme l’Arabie Heureuse se trouve effectivement au centre du monde arabe. Ce n’est ni exactement une sixième partie, ni la simple suite de la cinquième, mais un second temps de cette cinquième partie aussi bien que du film tout entier. Il est difficile d’articuler la construction en cinq parties, sur laquelle insiste Godard dans la bande-son, avec cette excroissance de près d’une demi-heure consacrée au monde arabe qui vient lorsque le film semble se conclure. D’autant plus difficile que cette excroissance elle-même semble s’achever par un effet de boucle, faisant revenir dans une accélération des images de toutes les parties du film avant d’ajouter encore, après le générique final, quelques mots et quelques images, ainsi rejetés hors du film ou de sa construction déjà en porte-à-faux. Dans une numérotation fondée sur les cinq doigts de la main, on serait tenté de voir dans cette « Heureuse Arabie » une deuxième main qu’appelle le montage mêlant, au début de la cinquième partie, une photographie des mains d’André Gide, une main isolée dans un dessin de Rembrandt, la main qui caresse le dos d’une femme dans Éloge de l’amour (2000) et enfin les mains d’Ingrid Bergman dans Les Enchainés d’Hitchcock. A plusieurs reprises revient par la suite une image empruntée aux Baliseurs du Désert (1984) de Nacer Khémir, donnant à voir le geste énigmatique d’une jeune femme présentant la paume de ses deux mains ouvertes, tournées vers le haut, avant de placer sa main droite contre sa main gauche, puis les deux mains l’une contre l’autre à l’emplacement initial de sa main droite. L’effet de miroir est d’autant plus évident que, dans la suite de la séquence, écartée du Livre d’image, la jeune femme dévoile dans la paume ouverte de sa main droite un petit miroir circulaire…

Entre les retours de l’histoire mis en scène plus tôt et le monde arabe qu’évoque ensuite la dernière partie, l’articulation est aussi difficile que le calque trop aisé. Même si elle s’impose comme un ensemble répondant à l’ensemble des cinq parties qui le précèdent, l’« Heureuse Arabie » ne se subdivise pas clairement ; si l’on veut que cette partie soit une deuxième main, elle est plus une main tendue que la réunion de cinq doigts, ne permet pas d’énumérer mais seulement de retenir ou de lâcher une autre main. Si le film envisage ce monde, c’est d’abord selon le regard de qui ne le connaît pas de l’intérieur, et s’interroge sur son regard comme sur son lien à ce monde. L’orientalisme est même explicitement évoqué au début de cette partie arabe, le film exposant clichés culturels et politiques en refusant de s’arrêter aux uns comme autres. Évoquer Schéhérazade et Les Mille et une nuits pour introduire une photographie illustrant les événements de Septembre noir, tel que le fait un montage d’Ici et ailleurs (1975) repris dans Le Livre d’image, c’est renvoyer à sa candeur le regard illusoirement éclairé ou réfléchi du militant politique. Faire apparaître des aquarelles peintes par Delacroix au Maghreb après avoir convoqué, à travers des images de Passion (1982), L’Entrée des croisés à Constantinople, que le voyageur peindra plus tard, après avoir montré aussi l’armée française pendant la guerre d’Algérie, ce n’est pas réduire l’œuvre à une croisade ou à la colonisation, ni même à l’enchantement supposé naïf du peintre voyageur. C’est essayer de voir « le réel contraste entre la violence de l’acte de représenter et le calme intérieur de la représentation elle-même », refuser l’innocence sans se satisfaire de l’aveuglement. C’est refuser que ses propres images, intercalées entre les croisés et les colons, ne se limitent, comme celles de Pravda (1969), à « des impressions de voyage, des souvenirs comme Delacroix en Algérie, comme Chris Marker à la Rhodiaceta » ainsi que l’affirmait alors Godard au sein-même du film, constatant un peu rapidement un échec à voir ou entendre l’étranger. Après un silence, la voix du cinéaste repose dans Le Livre d’image la question difficile de l’articulation, en reprenant le titre d’un essai de Seloua Luste Boulbina paru en 2011 : « Les Arabes peuvent-ils parler ? »

Étudiant le rapport de l’Occident au Moyen-Orient, le texte de la philosophe franco-algérienne, théoricienne de la post-colonisation, a été publié dans un ouvrage reprenant aussi des entretiens avec Edward Saïd, recueillis sous un titre général que Godard murmure plus loin dans le film : « Dans l’ombre de l’Occident ». Au lieu d’être publiés à la suite, l’essai et les entretiens sont dans l’ouvrage imprimés à l’envers l’un de l’autre, chaque côté offrant une première de couverture, celle de l’étude ou celle du dialogue. Or, comme le note l’indio Guillaume Bourgois dans un article à paraître dans Trafic, la numérotation manuscrite du cahier de montage du film de Godard se fait à rebours de celle imprimée à l’origine sur les pages. Le Livre d’image se consulte ainsi à rebours, et le film tout entier peut être pris comme une inversion ou un renversement de perspective : ce qu’un réflexe colonial a voulu considérer comme des annexes ou des dépendances de l’Europe tient désormais lieu de région centrale. Et ceux qui, dans cette région, intéressent prioritairement l’Occident - les djihadistes - sont relégués dans les premières parties du film, loin de la région centrale. Sans doute s’agit-il bien ici d’aller à rebours. Pourquoi sinon Godard s’intéresserait-il aujourd’hui au monde arabe, relativement absent de son cinéma, qui plus est pour y interroger guerres ou révolutions à l’heure où, en Europe, c’est de nouveau le désintérêt voire le désamour qui domine le regard vers un monde arabe en lutte – qui dominait, en tout cas, jusqu’à ce qu’en février dernier les algériens ne descendent massivement dans la rue.

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Est-ce vraiment une révolution ? C’est sur cette question que repose d’abord l’intrigue d’Une Ambition dans le désert (1984) le roman d’Albert Cossery dont une voix d’homme puis celle de Godard lisent de nombreux extraits dans un second temps de la partie arabe. Chez Cossery, la réponse est vite négative : la révolution qui imite les « mouvements révolutionnaires de l’Occident » est en fait orchestrée par le premier ministre de l’émirat fictif du Golfe où se déroule l’intrigue, premier ministre qui veut s’affronter aux « grandes puissances impérialistes » en prenant la tête d’un soulèvement prétendument populaire, quitte à troubler la tranquillité de cet émirat hors du monde. Mais cette fausse révolution appelle dans le récit d’étranges réactions : Hicham, un musicien, prend le parti de cette révolution même s’il doute de sa réalité, tandis que Tarek, un faux fou, organise à l’aide d’enfants une contre-révolution dont le principe est de revendiquer des actes trop révolutionnaires pour ne pas être stoppés, et de donner ainsi, paradoxalement, une réalité à la fausse révolution. Or ce sont les dialogues de ces deux personnages que Godard choisit de lire lui-même, en plus du rôle du narrateur, comme s’il faisait sien une position paradoxale. Est-ce vraiment une révolution ? La question posée depuis 2011 en Europe et aux États-Unis face à la lutte des peuples arabes était indigne de réponse, et le film la vide de son sens. La révolution, malgré l’étymologie, ne peut être le simple retour d’un phénomène attendu et, lorsqu’elle survient, apparaît moins comme naturelle que problématique, sinon paradoxale. Il est même possible que l’idée de révolution soit débarrassée de celle de retour en arrière pour qui ne la désigne pas d’un mot venu du latin…

En Tunisie, d’où est parti le soulèvement populaire qui a mobilisé le monde arabe en 2011, Godard filme d’abord décors et paysages. La quiétude des images contredit les attentes créées par les premiers chapitres du Livre d’image, ou par les chaînes d’informations ne voulant voir dans ce monde arabe que des foules, des troubles et des bains de sang. Mais cette sérénité contrariante que trouve le film est à son tour inquiétée. D’étonnants sons ambiants y sourdent : bruits du vent ou de la rue, leur volume est trop fort, leur matérialité trop évidente, et, lorsque le film est projeté en salles ou montré en installation, leur spatialisation désoriente. Quand leurs cadrages ne sont pas simplement renversés, les rares plans tournés par Godard verseraient presque dans l’abstraction tant ils épousent, a contrario, l’horizontalité de la ligne d’horizon – celle que le peintre Aimé Pache, double du cinéaste dans Liberté et Patrie (2002), aurait apprise de Rothko... Sur ces fausses cartes postales, la saturation des couleurs est telle qu’elle figure une maturation peu rassurante, comme un état limite des images, dont l’intégrité parait menacée. A la télévision (pour laquelle le film est pensé, au moins visuellement), la brillance qu’elles acquièrent les rend presque difficiles à regarder. La Méditerranée qui est de tous ces plans est elle-même troublante : trop éblouissante lorsque la mer d’huile reflète le soleil au zénith, trop agitée lorsque les vagues l’apparentent à l’océan. L’Heureuse Arabie du film nous oblige sans cesse à nous étonner.

Elle n’est ni ce que nous en imaginions, ni seulement son contraire. Elle prolonge nos attentes en les renversant, et les renverse en les relançant. Pendant le générique de fin se fait entendre le son de la dernière séquence du Mépris, qui dévoilait la Méditerranée depuis la côte italienne : l’écho s’entend, et pourtant nous sommes passés sur la rive d’en face, par un effet de renversement qui a peu à voir avec le voyage autour de la Méditerranée auquel invitait Film Socialisme. Mais ce renversement est à son tour insuffisant. « Il doit y avoir une révolution. » : l’affirmation sans équivoque prononcée par Godard en guise de conclusion invite à penser que le mouvement doit être relancé, et la roue que fait jouer à l’image un enfant donne l’exemple. Après la bobine ou le disque, aperçus plus tôt dans le film, l’image prolonge l’idée d’un mouvement circulaire de l’histoire, et réapparaîtra après le générique de fin, dans ces dernières minutes du film auxquelles Godard aurait consacré six mois de travail entiers. Sous les yeux de l’occident plutôt que dans son ombre, le monde arabe du Livre d’image n’est ni la projection (même renversée) de l’occident, ni sa traîne. Pas plus symétrique que circulaire, le rapport de l’un à l’autre est un réagencement permanent.

Les images du Chaos (2007) de Youssef Chahine et Khaled Youssef pourraient bien sûr préfigurer les événements égyptiens de 2011, et celles de Djamila l’Algérienne (1958), du même Chahine, faire maintenant écho, à soixante ans de distance, au tout récent soulèvement algérien, à l’occasion duquel Djamila Bouhired est réapparue dans la rue. Mais il n’est jamais question dans Le Livre d’image de « printemps » arabes, de saisons dont la venue et la fin seraient cycliques et qui, historiquement, renverraient à des évènements vécus par l’Europe au XIXe et XXe siècles. Le film évoque en revanche plusieurs fois, par la voix de Godard lui-même, des révolutions. Que la révolution puisse être autre chose qu’une phase dans un cycle d’aspirations et de violences, autre chose que la vengeance ou le retour attendus de l’histoire, c’est peut-être la question soulevée par Le Livre d’image. Interrogation ou espoir que le film fait porter sur le monde arabe, et le lien qu’il entretient avec une histoire centrée sur l’Occident : l’Heureuse Arabie peut-elle échapper à la loi des remakes, et son histoire se raconter autrement que par une déclinaison de guerres répétées ? Le Livre d’image n’évoque les révolutions arabes que de manière indirecte et lointaine, mais elles en sont possiblement le principe. « Tant il est vrai, note le narrateur d’Une Ambition dans le désert pour expliquer le comportement d’Hicham, que dans tout homme qui n’est pas une crapule subsiste toujours la nostalgie d’une révolution triomphante. »

par Martial Pisani
vendredi 10 mai 2019

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