Le minimum moral
D’une certaine manière, Dheepan et The Assassin ont été vus à Cannes comme des films-chocs, l’effet se prolongeant d’ailleurs chez le jury qui a attribué au premier la Palme d’Or et au second le Prix de la mise en scène. Dheepan, s’il diffère un peu des dernières productions d’Audiard, ne change néanmoins rien aux fondamentaux d’un cinéaste toujours aussi fasciné par l’affrontement physique, l’évolution d’hommes qui n’ont plus rien à perdre dans des environnements hostiles et leur prise de pouvoir sur ceux-ci. The Assassin est aux antipodes de Dheepan : systématiquement, il évite les coups, obscurcit les stratégies des acteurs. Pourtant, le film de Hou Hsiao-Hsien a choqué autant par sa forme que celui de Jacques Audiard a interpellé sur un plan moral. Afin de parler de ces films en une fois, il faudrait peut-être, pour les rapprocher, les éloigner de ce qui a choqué les spectateurs du festival. En d’autres termes, il faudrait décrire The Assassin au-delà de sa maestria formelle, s’intéresser à ce qui y est raconté et montré, et débarrasser Dheepan du cortège d’indignations morales qui a suivi sa projection, quand bien même elles seraient légitimes, si elles trouvaient une traduction dans une critique politique que le simple cadre du film n’autorise pas forcément.
Dheepan met en scène un trio de migrants qui fuient la guerre civile sri lankaise : un ancien Tigre tamoul, une femme et une petite fille pensent émigrer vers l’Angleterre, mais se retrouvent réfugiés en France et doivent, malgré leur absence de liens, former une famille à partir de rien dans une cité HLM de banlieue parisienne. Bientôt, la violence d’une bande de jeunes va s’abattre sur eux et menacer jusqu’à leur existence. The Assassin possède a priori une trame tout aussi simple : dans la Chine du Moyen-âge, une jeune justicière formée au couvent revient dans sa famille et se voit chargée de tuer un puissant seigneur local, qui se trouve être également son cousin et son ancien fiancé. Dans les deux films, la famille a un secret : ne pas être une famille “de sang” dans Dheepan ; une grossesse cachée par la femme du seigneur dans The Assassin.
Le film de Jacques Audiard pose de manière ostensible des questions morales toutes plus banales les unes que les autres : doit-on se défendre contre la violence endémique des cités ? une famille peut-elle exister sans liens de sang ? Il en suscite d’autres, évidemment, dès lors que le portrait de la banlieue oppose la non-intégration supposée des immigrés africains et maghrébins à la sollicitude que le film exprime à l’égard des nouveaux arrivants. A l’inverse, le dilemme moral de The Assassin est sans cesse évacué. Le film de Hou Hsiao-Hsien préfère à la dramaturgie amoureuse la description d’un mode de vie, de la manière d’être propre à ses images, du montage comme manière de promener une séquence d’un lieu à l’autre.
Le parcours d’intégration des migrants, de leur fuite depuis le Sri Lanka à l’inscription de leur “fille” à l’école, occupe plus d’une heure de Dheepan. Peut-être en quête d’efficacité, Audiard raconte leur odyssée en un raccord, de même qu’il ne lui faut pas plus de deux minutes pour que les immigrés obtiennent un visa de réfugiés. On a du mal à qualifier de “social” ou de “réaliste”, voire de “naturaliste”, un film qui prend aussi peu son temps pour décrire la situation de ses protagonistes. La vitesse n’est pas l’ennemie de la précision, mais présenter la première partie du film comme un modèle de concision qui ferait du bien au cinéma misérabiliste français revient à accorder à La Désintégration de Philippe Faucon les mérites d’une thèse de sociologie.
En réalité, ceux qui louent la première heure de Dheepan ont raison sur un point : c’est bien là que réside la vérité du style d’Audiard, beaucoup plus que dans le basculement vers le vigilante movie ou l’exaltation de la virilité de ses héros. Souvenons-nous de Giovanni Morelli, ce critique d’art italien du XIXe siècle présenté, dans un célèbre article de Carlo Ginzburg, comme l’inventeur d’une méthode scientifique qui permettait de distinguer les tableaux des grands maîtres des oeuvres réalisées par les faussaires. Morelli situait la vérité du style d’un grand peintre dans la manière qu’il avait de peindre des détails insignifiants, le plus exemplaire étant les oreilles. Ici, c’est la même chose : c’est dans ce premier film “social”, au fond si banal, que Jacques Audiard apparaît le mieux. Ce versant de Dheepan est en fait expédié par dessus la jambe, comme une formalité. C’est d’ailleurs le formulaire qui domine cette partie : faire une demande d’asile, inscrire sa fille à l’école. Les films d’Audiard ne sont guère plus que le livre de comptes de ce genre de formalités administratives, si bien qu’on finit par se demander où est le problème, tant la facilité déconcertante du récit pose question, bien que quelque part cela doive être la preuve d’un certain talent. Le film couve quelque chose, une fièvre, assez efficacement faut-il bien dire ; c’est là sa seule vraie qualité. En effet, il déjoue le crescendo qui aurait pu créer le suspense quant à l’issue de cette première partie : toujours sur le même faux rythme, mêlant description des tracas quotidiens et de l’abîme qui se dresse devant ceux qui sentent que les effort d’intégration seront vains. Pourtant, on sent qu’on ne regarde pas une chronique, que la succession des épreuves ne peut déboucher que sur une rupture, une ligne narrative plus directe.
The Assassin n’évite pas moins le problème principal de son récit. Il n’a pas manqué de voix pour célébrer le choix de Hou Hsiao-Hsien de privilégier les manières formelles aux questions morales. Si le dilemme auquel fait face l’héroïne demeure abstrait jusqu’à la fin, c’est qu’il n’est que théorique. La souffrance intérieure de l’assassine n’est jamais ne serait-ce qu’évoquée. Reléguée à la périphérie de The Assassin, la morale est un enjeu trop peu matériel pour intéresser le film. Les vrais problèmes ont une chair, dure et nerveuse. Le prologue en noir et blanc reste peut-être la scène qui impressionne le plus, par sa simplicité, par la manière dont elle résume en trois minutes la méthode du film tout entier, plus que celle, à dire vrai pleine de coquetteries formelles, où une fumée mystérieuse anéantit un personnage tandis qu’un combat est provisoirement escamoté d’un discret mouvement de caméra. On y voit la fin de la formation de l’héroïne, qui s’engage dans un combat si bref qu’on a l’impression qu’il n’a pas eu lieu. Ce pourrait être la forme idéale d’une des séquences d’action de La Forteresse cachée de Kurosawa, ou le simple rappel que les coups les plus mortels sont toujours portés par ceux qui font croire qu’ils n’ont jamais occupé notre regard, soit une manière détournée de parler d’amour. Mieux encore, ce prologue met en place une routine, une manière générale de parler de toutes les questions qui occupent le film : les passions sentimentales, les rapports de forces politiques, les secrets de famille. Dans cet art qu’on est tenté de réduire à une manière de vivre, pour ne pas trop se laisser impressionner par son adresse, la guerre est un état provisoire, appelé à laisser la place à un autre, plus calme. C’est une production dramatique, sociale, politique, et non une valeur culturelle, comme la seconde partie du film de Jacques Audiard le suggère, quand soudain, pour des broutilles, le conflit éclate entre les descendants d’immigrés, qui n’ont sans doute jamais connu que la France, et les nouveaux arrivants.
Par mauvais esprit, on pourrait dire que les deux univers ne luttent pas à armes égales. La France de banlieue métissée de Dheepan ne peut faire autant confiance à la pure stratégie militaire pour résoudre ses conflits et tensions que la Chine culturellement homogène de The Assassin. C’est d’ailleurs sûrement méconnaître la réalité de l’époque, et mieux vaudrait s’adresser à un spécialiste du wu xia pan. Le plus rassurant dans le film de HHH reste que l’art, piédestal sur lequel les thuriféraires du cinéaste voudraient l’isoler, n’est pas non plus une valeur intouchable, un critère exclusif d’appréciation. Il semble que The Assassin invente réellement quelque chose de plus proche d’un mode de vie que de la grande forme abstraite, des Souliers de Van Gogh que de Composition VIII de Kandinsky. Chaque chose est décrite à travers la manière qu’elle a de se mouvoir : les personnages (l’héroïne, surgissant toujours de nulle part et qui semble toujours en suspension, les dignitaires, toujours assis et pourtant légers malgré leurs apparats, comme en lévitation), la politique (le film met dos-à-dos chaque camp, l’impérial comme le rebelle, une maison semblant vraiment adossée à l’autre, comme son contrechamp naturel, au point qu’on les confond presque), les images (comment un plan d’une séquence se retrouve projeté une heure plus loin). Il s’agit à la fois d’une façon de marcher, de léviter, et de déplacer la caméra et les scènes à la manière des personnages, sans effort. A ce jeu, rien n’est plus difficile à suivre que le montage : une bonne demi-heure de film laisse le spectateur abasourdi par l’entrelacs de temps et de lieux, de dialogues et de chuchotements, mélange de confusions, de simultanéités des gestes d’une part, d’hétérogénéité des scènes de l’autre.
HHH ne cède pourtant jamais à la facilité d’une surimpression, préférant toujours trouver un motif dramatique à la disparition ambiguë d’une figure : quand la fumée envahit une demeure, ce n’est pas pour inventer des fantômes de toutes pièces, mais pour qu’enfin un personnage délivre celle qui s’est fait piéger par les effluves. Audiard non plus n’est pas un esthète du fondu, il cherche lui aussi le contact physique, mais le pousse toujours trop loin. Ne l’intéressent que les moments de corps-à-corps, amoureux ou sanglants, dont De rouille et d’os était l’apothéose. Mais si le précédent film faisait de la violence physique son unique principe directeur, pas plus élégant que The Raid de Gareth Evans par exemple, Dheepan y vient en revanche lentement. Plus subtile en apparence, la Palme d’Or 2015 ne fait pourtant que se succéder le catalogue des différences culturelles et le formulaire des obligations administratives. Toujours aussi bon élève, Audiard suit l’air du temps, met en lumière ce qui distingue les populations les unes des autres au lieu de se risquer à raccorder ce qu’elles auraient en commun. Chaque scène est ainsi détachable, le récit s’effiloche en attendant l’affrontement final qui intervient, quitte à rester dans le domaine du fantasme où la banlieue apparaît comme une zone de guerre permanente, tel un miracle permettant seul à la fois d’unir une famille et de cimenter un film bancal.
Le dénouement approche que l’énumération n’en finit toujours pas, et se poursuit au cours de la bataille urbaine. Puisqu’il faut tout emballer, donner une cohérence à un film complètement informe, Audiard tente enfin un raccord gigantesque, qui ne consiste qu’à superposer la fin et le début. C’est bel et bien une surimpression, mais à distance : une rixe en banlieue devient l’équivalent, peu ou prou, de la guerre civile au Sri Lanka. De là à retrouver ici les errements d’anti-mondialistes devenus des réactionnaires qui s’ignorent - le thème est d’actualité, Marianne a dû adorer - il n’y a qu’un pas. C’est plus sûrement un geste désespéré de se montrer en grand cinéaste visionnaire, étonnant pour un finale où il est difficile de discerner quoi que ce soit au-delà de la machette du héros, cadré comme dans un shoot ‘em up.
Au film d’Audiard, dans lequel le protagoniste n’oublie jamais d’où il vient tant qu’il s’agit de faire des démonstrations de virilité face à des Arabes qui tombent comme des mouches, celui de HSS répond idéalement. Le film de super-héros est le dernier horizon auquel on oserait comparer Dheepan et The Assassin, pourtant chacun à sa manière dépeint le quotidien d’un personnage à la force et au destin exceptionnels. On connaît l’obsession des origines qui caractérise les productions actuelles du genre, dont le fait de s’étaler toujours plus dans le temps au fur et à mesure que l’obsession grandit n’est pas le moindre des paradoxes. Marvel ne cesse de faire le récit des origines de nouveaux personnages censés nourrir un épisode apothéotique qui ne vient jamais. Nolan réalisateur a commencé sa trilogie du chevalier noir par Batman Begins ; il a produit il y a deux ans le premier épisode d’un redémarrage des aventures de Superman qui reprenait tout depuis la naissance du super-héros. Dheepan pourrait s’identifier à la tendance, des suites peuvent être imaginées sans peine, quand bien même le cinéma d’auteur en a horreur. The Assassin est d’une autre trempe, fusil à un coup comme l’était le Hulk de Ang Lee, le fameux récit originel en moins. Nulle généalogie chez HHH, seulement des irruptions permanentes, que ce soit de la guerre dans les rapports amoureux, ou de l’héroïne au détour d’un plan. Les coupes et le rythme s’adaptent à la présence fugace de cette dernière qui, loin d’envahir le film, n’en occupe guère que le tiers.
Dès lors, il est dommage que la destination de The Assassin, qui échappe si bien à la logique de la guerre, celle des origines et des destinations, ait été connue aussitôt le film projeté : un prix de consolation et pour finir, le musée des beaux-arts.
