Lieu-dit, lieux pluriels
Des arabesques du Mucem à la canicule du dehors, la saison 2015 du FID était à l’image des contours météorologiques : sentiment de chaud-froid, d’enthousiasme et de descente, de clim froide et de ronds de sueurs. Parfois, en sortant des salles, il suffisait de lire sur les visages pour deviner l’hésitation, l’indifférence et l’amollissement pour enfin entendre les premiers avis et les premières contradictions. La balance est tout de même restée du côté de la touffeur des salles et des surprises de la programmation ; sortir avec les mains moites et le col chaud, assoiffé et pourtant désaltéré, c’est souvent bon signe.
Il a fait chaud, certes, et ce n’est pas la danse humide des corps du Meurtrière de Philippe Grandrieux qui démentira ces étranges métamorphoses d’atmosphères ; la programmation était au niveau esthétique du film : de longs fondus enchaînés créateurs de formes, de sens, d’informe et d’obscur, qui permettent d’enfanter quelque chose de lumineux.
On peut, pour commencer, parler de ceux qui déplaisent, qui ont fâché, qui ont partagé les conversations ; ainsi de l’incertain Psaume de Nicolas Boone et à son inconséquence, de sa façon grave de présenter un film utopique en disant que l’intrigue « pourrait se passer n’importe où » et qui pourtant se contredit parce qu’il le situe, nécessairement, au centre d’une pensée culturelle, idéologique et temporelle. Cette présentation est pourtant démentie dans des entretiens où il déclare que le film « fait vraiment corps avec l’Afrique ». Un lieu n’est jamais uniquement physique ou spatial : il est tout autant évanescent, logé dans l’inconscient du spectateur, dans sa façon de voir, l’esprit chargé d’images, une évidence par ailleurs révélée au détour d’une phrase dans le carnet de présentation des films du festival : « Ainsi semble se dérouler sous nos yeux, errance, fuite ou exil vers de meilleurs terres, on ne saura pas, un de ces mouvements d’une humanité originelle, dans l’horizontalité d’un paysage sans bords ». Mais le film, bien que déployant des plans séquences magistraux, contourne sans doute son propre regard : on ne voit pas comme on filme, sans lieu, sans bords (le film a été tourné en Afrique subsaharienne).
On pourrait tout autant, en contre-point, évoquer le succès mérité du long métrage d’Hassen Ferhani (Grand Prix de la compétition française), Dans ma tête un rond-point, qui propose d’investir un lieu proprement cinématographique et sa mémoire visuelle : un abattoir, à Alger. C’est bien parce que l’histoire du cinéma s’en mêle (comme le rappelait Cyril Neyrat ICI : Eisenstein, Franju, Fassbinder, Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel ont filmé, en des sens divers, des abattoirs) que l’espace filmés et ceux qui l’habitent composent un seul et même corps, une seule et même matière cinématographique. Du devenir-personnage de ces hommes aux mains sales à l’enregistrement de leurs actions, la caméra d’Hassen Ferhani capte le poids du précédent contenu dans chaque image et, dans le même temps, tout ce qui l’excède : la liberté de ton du réel qui éclot dans un cadre tracé, dessiné. On pense ici à la fureur d’un hors-champ matérialisé par le souffle de la bête, la tension appuyée de l’exploit qui, dans le champ de vision, se retrouve couronné par un but marqué à la télévision. Certains diront qu’il y a de la chance – j’étais de ceux-là en sortant ; puis on se ravise, l’éclosion d’un instant capté se situe, justement, au moment où un regard lui permet d’apparaître. Pensons enfin, au même titre, à ce jeune homme qui s’affaisse soudain, au pied du cadre, pour faire des pompes, pendant que ses collègues poursuivent leur conversation. Puis, soudain, comme s’il voulait posséder le cadre, l’œilleton offert du réel, le jeune homme se lève, souffle, et se met à faire des tractions sur une barre invisible : une fois encore, cette barre est représentée par le haut du cadre. Il suffit de ces deux exemples – d’autres ont déjà relevé l’irrévérencieuse souris sortie des pavés de l’abattoir – pour souligner la majesté de la prise de vue, de cette alchimie des cadres.
Puis, il y a les autres, ceux qui traversent un festival, qui surprennent certains et font sortir les autres. La programmation du FID a ceci de particulier : elle encadre tout en laissant des points de fuite, des portes entrouvertes. C’est le cas de quatre films.
Snakeskin de Daniel Hui, dans la section « Écrans Parallèles », surprend tout d’abord par son incertitude, son côté bancal, dû sans doute à une économie réduite et à une ambition débordante. Daniel Hui propose une sorte de contre-histoire de la ville-monde de Singapour en y mêlant onirisme, récit d’anticipation et documentaire sur le vif. En renouant, à son tour, avec une certaine histoire du cinéma et du film urbain, Snakeskin joue avec le passé des symphonies urbaines du cinéma des avant-gardes européennes : on ne peut s’empêcher de penser aux compositions de Walter Ruttmann dans Berlin : die Sinfonie der Grosstadt (1927) ou encore à Manhattan Transfert (1925) de John Dos Passos et Berlin Alexanderplatz (1929) d’Alfred Döblin. Dans tous les cas, on se trouve face à la question du débordement de l’urbain, à son essentiel mise à l’écart de l’Homme et à son existence concrète par sa mise en en récit : sa chronique. En décidant de filmer Singapour, ville qui se rapporte elle-même à l’histoire urbaine et à ses fantasmes, Hui renoue avec cet héritage. Comme le titre l’indique, le film s’amuse à dépeindre le mirage de la mutation et des représentations qu’elles charrient tout en pariant sur l’opposition, la combinaison des points de vues et des contreforts des prouesses visuelles et sonores. Daniel Hui fait de son film un lieu d’expérimentation au même titre que la ville qu’il observe, il tente d’approcher au plus près les sentiments contradictoires de ses pérégrinations et des questions qu’elles posent et qu’elles diffusent dans son espace mental. En étant son propre monteur, Daniel Hui extrapole sa propre pratique de filmeur (on est jamais loin de procédés chers à Cavalier) et la met en gage dans une séquence surprenante et superbe – qui a été de loin une des plus intenses du festival – : lors d’une virée nocturne dans la ville, le topos cinématographique de la luminescence urbaine se confond soudain au ronronnement intense et brut d’un chat jusqu’à l’épuisement de l’image, du narrateur et, dans le même temps, du spectateur lui-même.
La Montagne magique d’Andrei Schtakleff en compétition française est venu clore la première journée (le film a obtenu le Prix Institut Français de la critique en ligne). Le fil narratif et l’assise formelle de ce documentaire expérimental sont à la hauteur de l’impressionnant L’Exil et le Royaume, co-réalisé avec Jonathan Le Fourn en 2008. Une fois encore, on se retrouve au cœur de la problématique de l’espace et du lieu à l’image. En choisissant de filmer l’intérieur d’une mine à Potosi en Bolivie, Andrei Schtakleff affronte dans le même temps la question de la visibilité et de la lumière au cinéma. Dans un espace clos, sombre, où se place le regard, comment ce dernier évolue-t-il ? Les premières minutes du film mettent à mal le regard du spectateur, de la recherche de marqueurs spatiaux et narratifs à la quête d’un puits de lumière pour y voir quelque chose ; le champ de vision est ponctué par les halos de lumière offerts par les profondeurs de la mine. Dans cet espace, semble murmurer le film, on ne voit que ce que la mine permet. Dès lors, la perte de repères visibles engage un processus d’étouffement et de confinement qui accompagne le spectateur – et les touristes du film, cadrés comme d’étranges visiteurs : « c’est étroit » dit l’un d’eux. C’est en traversant les voix des mineurs et en assistant au repas de trois d’entre eux que se dessinent les propres contours du récit : la mine s’illumine par les présences et son lieu est possible par le creusement des hommes. D’où une séquence ahurissante au cours de laquelle nous ne distinguons que des mains au gré des mouvements de la lampe frontale du mineur ; mains qui roulent des papiers journaux, qui tassent, qui grattent, des mains qui fabriquent progressivement des bâtons de dynamites. Pour ronger l’espace, il faut, une fois de plus, creuser et respirer. C’est par ailleurs la dernière prise d’air du film qui clôt le processus lorsqu’au cours d’un seul plan-séquence, Alexandra Melot (chef opératrice du film, monteuse de L’Exil et le Royaume), s’échappe du couloir ultime de la mine dans un geste tremblé et au souffle court. Les entrailles de la terre, assurément.
Enfin, deux films opposés, qui s’épousent pourtant : Pawel i Wawel du polonais Krzysztof Kaczmarek (compétition internationale) et Nuytten/Film de Caroline Champetier (section « Histoires de portraits »). Si le rapprochement peut paraître surprenant, il faut tenter d’observer ces films à travers leur épine dorsale, à partir de ce qui les fait tenir. D’abord, donc, Pawel i Wawel. C’est sans doute le film le plus inventif de la sélection (il repart avec une Mention Spéciale). En s’appropriant le genre balisé du road movie, Kaczmarek troque l’évidence du long travelling spatial au profit d’une fuite sonore : le film est une mise en scène du son, de ses potentiels narratifs et de sa capacité à faire œuvre. Comme un renversement orchestré, à l’image du dernier plan du film qui voit le ciel devenir mer et inversement par un effet de balancier, Pawel i Wawel nous place au cœur d’une boîte à musique où le film ne serait qu’un emballage. Les sons, les musiques et les voix habitent l’image, la font et la défont au gré de l’imagination acide et comique du cinéaste. Le film, sans porter véritablement d’intrigue, égrène les situations où le son trouve sa juste place comme vecteur narratif. C’est un chien qui chante par intermittence, une voiture sur un rond point dont les détours permettent l’avènement de la musique comme si elle glissait sur un vinyle, une cantatrice errante parmi les caravanes, des beat-boxers perdus en pleine forêt… Chaque personnage est nimbé d’une coloration sonore qui lui assigne une place dramatique ; c’est le cas de cette femme qui revient sans cesse dans le cadre, le long d’un travelling interminable, répétant la même phrase. Comme un ultime clin d’œil à cette puissance du son et de son guide, Kaczmarek s’autorise une explosion radicale, visuelle, physique, des sous-titres. On oublie trop souvent que ces derniers font partie de l’image. En annihilant les mots, qui se transforment en bulles de savon, le cinéaste libère le son, le laisse s’évaporer et se diluer dans l’image ; tout en faisant, par un petit détour, un certain hommage au neuvième art et à son phylactère, la bulle sonore par excellence.
Ensuite, un film intime, Nuytten/Film de la directrice de la photo Caroline Champetier. S’il est évident que l’on regarde un tel film différemment lorsque l’on sait que la personne derrière la caméra n’est pas, habituellement, réalisatrice et que l’examen se confirme vite – il est surprenant de voir combien Champetier manque de matière visuelle – il n’en demeure pas moins que le film est réussi. Si la comparaison avec Kaczmarek tient, c’est que le film s’est construit à partir du son, à partir d’un enregistrement d’entretien entre Champetier et le réalisateur et chef-opérateur Bruno Nuytten. À travers des « plans de coupe » où Nuytten construit un plancher (dit comme ça, ça ne fait certes pas rêver), le film trouve une matière inédite à travers cette voix qui reste le plus souvent inaudible : celle du technicien. Si le film précédent travaille la substance sonore, Nuytten/Film malaxe l’élaboration de la lumière, de l’image cinématographique. À travers le témoignage de cet étrange affranchi qui a travaillé avec Marguerite Duras, Alain Fleischer, André Téchiné ou encore Benoît Jacquot, on découvre une autre voie du portrait documentaire. Ce face à face de deux directeurs de la photographie trouve un lieu de recueillement inattendu qui structure le film et qui, une fois encore, relève de l’invisible au cinéma : les chutes, les essais de lumière avant le tournage. Dès lors, tout en écoutant la voix posée de Bruno Nuytten, le regard parcourt les coulisses de l’éclairage, de l’avant-scène, de l’amont. En filant sa métaphore du plancher, Champetier en dit long sur la main du technicien qui lisse et construit l’image que le spectateur foule du regard. Avec ce film précieux, Caroline Champetier inaugure un sentier, celui du carton-pâte, celui de l’envers ; la parole des autres, des grands techniciens qui nous rappellent combien le cinéma est un art à escales.
L’envers, voilà le mot de la fin : il s’affiche toujours à la fin d’un film, au défilement, au générique. Au moment où la salle se lève et laisse défiler les noms, certains restent assis et lisent, respectueusement. Il y avait beaucoup à apprendre, cette année (peut-être plus que les autres ?), dans ce dernier lieu du film. On pouvait y lire qu’une économie du cinéma – et plus particulièrement du documentaire – est en plein bouleversement, que les films se font de plus en plus par des apports financiers inédits, collectifs, souvent inexistants. Peu d’étendards du CNC en début ou en fin de cortège, quelques CNAP et autres résidences Lumière pour soutenir les films les plus vendeurs ou vendables… Et le reste arbore des producteurs qui vident une ou deux poches, des amis ou des collectifs qui existent par le financement participatif, des mécènes, des autoproductions… On ne compte pas, cette année, les remerciements émus qui cachent très souvent – trop souvent – le manque de courage de beaucoup d’investisseurs ; les chaînes de télévision sont bien souvent absentes. La force du FID, comme d’autres festivals, est de mettre en gage cette économie plurielle d’un cinéma jeune, exigeant, mondialisé et innovant. Plus que jamais, aujourd’hui, nous devons lire les génériques et les regarder en face car ils sont, à leur tour, un lieu véridique où s’exprime une politique économique du cinéma. Plus que jamais, aussi, il faudrait imposer aux collectivités territoriales de poursuivre leurs aides sur de tels événements culturels. Sans eux, sans l’économie festivalière, c’est tout ce cinéma qui risque de devenir invisible, sans lieu.