8.0
1. Une actrice, jouée par Jeanne Balibar, incarne Barbara dans un film réalisé par Yves (joué par Mathieu Amalric), réalisateur lui-même fasciné par ce personnage insaisissable. D’emblée les choses se brouillent : le réalisateur intervient brutalement dans certaines scènes, semble tour à tour fasciné par Barbara et par Jeanne Balibar, parfois même se soumet littéralement en admirateur ébahi dans le plan, au point que l’actrice lui demandera s’il fait un film sur Barbara ou sur lui-même.
Les images sont comme la manifestation de cette multiplication de possibles fragments, qui chacun peuvent donner à sentir une partie de ce que fut la chanteuse. Telle séquence mettant en scène Barbara aux prises avec une mère visiblement dépendante est soudain interrompue par un « Coupez ! » venu du hors-champ ; le film rend explicite sa propre mise en scène. Les rushes que le réalisateur repasse et intègre dans le film sont déjà des archives, images antérieures au temps présent et sur lesquelles on va s’appuyer pour esquisser une nouvelle scène, une idée possible de Barbara. Les images de Jeanne Balibar que l’on projette sur les murs d’une pièce au cours d’une nouvelle séquence de tournage portent la même force de mystère et de réalité que s’il s’agissait d’images de Barbara elle-même ; l’actrice devient le mystère, l’identification n’est jamais explicite mais se ressent dans l’échappée constante de Balibar. Le film pose ainsi lui-même les pierres du mythe qu’il déconstruit plan à plan, dans une recherche effrénée qui frappe d’abord par la nature dispersive de l’objet désiré.
2. Il est frappant de constater chez Amalric à quel point le désir amoureux revêt souvent les formes de l’enquête policière. Le visage de Jeanne Balibar est passé au moule, ses traits s’inscrivent dans un objet témoin extérieur à elle. Dans une autre scène, c’est l’assistante de l’actrice qui tape sur ordinateur un dialogue, des paroles de Barbara que l’actrice doit valider mais qu’elle affirme ne pas avoir dites. Ce ne sont pas les siennes, et pourtant l’écran de l’ordinateur affiche comme une preuve irréfutable ces quelques lignes qui ne peuvent qu’être le fait de la chanteuse mythique. C’est un peu un procès-verbal que dresse l’assistante de Jeanne, et l’intervalle entre la nature claire, irréfutable des mots et la réaction de méfiance de Jeanne fait mesurer l’abîme qui sourd sous tout projet de reconstitution de ce qui n’est plus, et que le personnage d’Amalric remplit de ses élans fébriles. Il s’invite brusquement chez Jeanne Balibar pour lui faire lire un autre texte qu’il a écrit comme ça, rapidement, et qui n’est pas lié à Barbara, c’est une envie qu’il a de l’entendre lire ses mots. S’ensuit un dialogue étrange entre les deux, dicté par le papier mais laborieux tant les mots semblent être ceux du réalisateur et ceux de Balibar, à son corps défendant, et l’on a sans cesse l’impression que ce dernier reprend le dessus, en vain. Le réalisateur s’en ira brusquement, sans donner suite à cet échange. Le modèle est ainsi constamment mis à l’épreuve du regard de son cinéaste, comme dans la reconstitution d’un crime qui fait assimiler le modèle au coupable.
3. Barbara/Balibar est une figure instable, qui se disperse entre les hommes du plateau, autant techniciens qu’artisans de sa personne, et d’une certaine manière possédant quelque chose d’elle. Une longue séquence d’un flottement magnifique, nous montre Jeanne dans le camion d’un technicien qui la ramène prise dans un mouvement double : elle se débarrasse d’un côté des atours qui font d’elle Barbara, retirant un à un les postiches et le maquillage qui l’habillent tandis que, de l’autre, son désir pour le jeune technicien se fait de plus en plus manifeste. Le camion devient le lieu d’une fuite complice dans la nuit, un débordement du rôle, comme un adultère de la technique sur l’objet abstrait du film. Jeanne le résume par un jeu de mot, désignant ses accessoires comme des « accès au soir », la lente entrée dans la nuit où, loin du plateau, elle devient un temps la maîtresse de son propre glissement dans l’inconnu, alors que le technicien s’est endormi et qu’elle prend le volant bien qu’elle ne sache pas conduire.
Insaisissable dès lors qu’on croit l’avoir saisie ; « Ne cherche pas tes affaires, dira l’actrice à son amant endormi, je les ai mises sur le seuil de l’appartement ». Le dossier qu’elle jette à tel inconnu qui la drague au bar ne contient pas de message caché, ça n’est en rien une correspondance amoureuse mais simplement un script ; le personnage se remodèle constamment par le regard des autres, qui nourrissent son mouvement de fuite perpétuelle, illustré par une séquence onirique dans laquelle Barbara et le réalisateur foncent sur une plage nue, sans origine ni repère. « Sors-moi de ce corps », dira encore Jeanne. L’autre texte, l’autre script existe d’abord comme hypothèse de soi-même, au fur et à mesure que progresse le film, et que Jeanne se rend coupable de mille infidélités, se soustrayant de plus en plus à l’espace circonscrit du plateau pour habiter les moindres recoins de son univers mental, face à un réalisateur entre volonté de maîtrise et soumission à l’image adorée qui le déborde. Le film d’Amalric affirme avec force le désir comme dépeçage progressif des aspérités de l’autre, mais d’un autre qui serait une hydre poétique, repoussant sans cesse et emplissant les moindres recoins du rêve, jamais circonscrite ni éteinte, jamais à bout de souffle. Résonnent ainsi les mots de Barbara : « Est-ce la main de Dieu, est-ce la main du diable […] Vraiment je ne sais pas, mais pour tant de beauté, merci et chapeau bas. »