On croit une seconde retrouver Bobby Sands où on l’avait laissé : c’était déjà Michael Fassbender qui gisait sur un lit, à la fin de Hunger, le précédent Steve McQueen. C’était alors un corps décharné que les draps mêmes blessaient, tandis que ce Fassbender là, s’il garde les jointures saillantes, a repris de jolis muscles, que le drapé bleu préraphaélite d’une literie plus confortable caresse désormais avec tendresse, suggérant peut-être déjà que le nouveau souci de l’homme au lit – Brandon – sera moins la grève de la faim que tout simplement la branlette.
C’est la ligne la plus claire et la plus constante du film : la course de Brandon, à travers les espaces d’un Manhattan le plus souvent froid et solitaire, fuyant tout engagement affectif grâce à une pratique scrupuleuse de la masturbation, un recours très régulier à la prostitution, ponctué par quelques effractions brèves d’une sexualité errante avec des rencontres fortuites, dans la rue, dans les backrooms. Le cadre, poli, laisse aux corps leur distance. Il embrasse en revanche ce regard insistant, impérieux, implorant par lequel Brandon signale l’urgence de son désir, à l’inconnue du métro, à l’inconnue du bar, à l’inconnu de la rue, à sa collègue encore, qui attend derrière lui à la machine à café.
L’image creusée par cette ligne là a pour horizon l’accumulation. Il nous faut souvent suivre le même trajet, plusieurs fois nous réveiller avec Brandon, l’accompagner uriner, le suivre sous la douche pour une masturbation matinale, aux toilettes au bureau ; de nouveau une prostituée ; deux prostituées ; une rencontre dans la rue, dans un bar, dans un autre bar. Répéter l’image : voir Brandon surprendre un homme et une femme dans l’acte, nus contre la baie vitrée d’un appartement éclairée dans la nuit ; voir Brandon rejouer la scène avec une prostituée, contre la fenêtre d’une chambre d’hôtel, la plongée substituant la souveraineté de l’acte à la perspective du spectateur. Surtout, substituer cette répétition à la scène qui devait avoir lieu dans la même chambre, celle d’un premier rapport avec Marianne, la collègue de la machine à café, étape non répétitive d’un rapport progressif, commencé par un premier date presque touchant de maladresse et de drôlerie – où le film quelques instants se libère de sa progression roborative par la grâce d’un léger faux rythme. L’accumulation répétitive règne pourtant, et McQueen ne manque pas de souligner la chose en lui donnant une traduction littérale : il faut l’acharnement des équipes d’informaticiens de l’entreprise pour nettoyer le disque dur de Brandon, encombré d’un volume étonnant de matériel pornographique de toute sorte, de même que les placards de son appartement moderne et froid regorgent d’une avalanche de revues, de gadgets, d’images de seins, de vulves, d’anus.
C’est peut-être un trait que Steve McQueen tire de l’art vidéo : le projet d’épuiser toutes les étapes et tous les possibles d’un processus, rigoureusement, systématiquement, inéluctablement, sans craindre l’effet d’accumulation des images que l’on aura volontairement voulue plate, propres, obstinées. Shame atteindrait certainement par là une limite, si cette première ligne de répétition n’était troublée par l’apparition d’une autre. Comme Bruce Nauman animerait une installation en contrariant un premier moniteur par un autre, McQueen perturbe son dispositif roboratif par l’introduction d’un nouvel élément.
C’est d’abord une voix, aux intonations irlandaises, chaleureuses puis implorantes, sur un répondeur : une voix que Brandon semble fuir, occupé avec une prostituée, une hôtesse sur internet, une douche avec soi-même – au point même que cet affairement semble déjà tirer une partie de son urgence de la nécessité d’ignorer cette voix aimante. Qui devient une femme, nue, seulement vêtue du corps de l’actrice Carey Mulligan, surgie un soir dans la salle de bain où nous suivions Brandon qui, la batte à la main, venait chasser un intrus. Une femme dont on entend dans la nuit la conversation pathétique et désespérée avec un amant. Une femme dont on apprend au matin qu’elle est la soeur de Brandon, Sissy.
La discrétion d’un film qui semblait en manquer, est de prendre le temps de nous faire sentir à quel point ce nouvel élément, qui paraît d’abord nous divertir de l’affairement borné de Brandon, en est peut-être la source. La scène qui signale cette empreinte, doit elle aussi à la vidéo. Brandon vient un soir écouter Sissy chanter, en compagnie de son patron et partenaire de drague. Elle fait une reprise lente, chaotée et émue de New York New York. McQueen nous impose de nouveau le processus, inexorable – toute la chanson, dans le même plan frontal, comme sur un moniteur. Or, s’il faut tout souffrir ici, chaque respiration, chaque note, chaque début de larme dans l’œil ému de la chanteuse, c’est que ce processus concerne Brandon, et que sa répétition complète est là pour lui, pour le presser jusqu’aux larmes, et nous révéler le seul endroit où se loge son émotion et la seule personne à qui elle est accessible.
Le film déroule dès lors la torsade de ses deux lignes, l’accumulation linéaire de Brandon et l’impulsion secrète que lui intiment les zigzags de Sissy, jusqu’au paroxysme où Brandon fixe la caméra tel un animal haletant et sans espoir, dans l’acte d’une levrette. C’est dans ce rythme heureusement brisé que le filme trouve une respiration qui déjoue sa froide pesanteur.
