Les aficionados de Dumas crieront peut-être au scandale. Du roman, il reste peu de choses : le moment introductif et le rapatriement en France des ferrets de la reine. Buckingham, d’amant secret, est devenu dandy belliqueux, et Milady, jouée par Milla Jovovich, ressemble plus au personnage qu’elle incarnait dans Resident Evil qu’à l’original de Dumas. La plupart des épisodes ont été réinventés pour les besoins de la cause numérique-3D. C’est que le référent du film n’est pas le livre, mais la multiplicité de films qui l’ont déjà « adapté ». Ce que disait déjà la bande-annonce : « L’histoire comme vous ne l’avez jamais vue ». La répétition du scénario vise avant tout à un supplément qui se superpose aux images antérieures, à un gain dans le régime du visuel – la 3D. Les Trois Mousquetaires est devenu un récit archétypal aux images toujours grossies, nourrie de dimensions multiples, faites d’une série de couches : cinéma-palimpseste. Il y a là, plutôt qu’une surenchère de « spectaculaire », toute une géologie de l’image. Cette logique de l’image sérielle, profonde de par ses références multiples, a un nom : (post-)modernité. Elle est liée au sceau de l’histoire, à sa malédiction : cinéaste ou spectateurs ne peuvent voir une image sans entrer dans la série de strates qui forme son devenir. Le cinéma américain, qui depuis vingt ans déjà tente de restaurer sa candeur perdue dans les années soixante-dix, arrive à tenir ensemble une double postulation : l’idée d’une adhésion à une image directe, sans profondeur explicite, et dont la platitude apparente est la garante d’une économie narrative efficace ; et, en contrepoint, l’affleurement continu à cette surface d’images déjà vues, de références qui s’affichent sans s’affirmer comme telles. Peut-être parce que le temps proprement américain est celui de la résurrection : l’image renaît toujours à elle-même, encore vierge et déjà grosse.
Les Trois Mousquetaires se présente donc à la fois comme une répétition et un renouveau. Les scènes de cape et d’épée rejouent les scènes classiques, mais avec une virtuosité plus accomplie qui opère un saut qualitatif dans la vision. Le premier échange de passes entre les quatre héros et les gardes du cardinal tient du miracle chorégraphique : cabrioles, pirouettes, sauts, ralentis sublimes, l’escrime n’a jamais été autant filmée comme art de la danse, comme pur glissement des images les unes sur les autres. Le regard parcourt une surface lisse sans accrocs. Le montage numérique, s’il fait perdre un peu plus de ce grain de réel qui un temps a défini le cinéma, représente un immense gain de fluidité. C’est aussi pour ça que, pour la première fois, l’alternative entre plans longs et larges montrant des passes peu spectaculaires et montage cut de gros plans faisant gagner en rythme ce qu’il perd en visibilité est dépassée : c’est une des premières scènes de combat qui joue à la fois sur le plan large et la rapidité sans coupure. Les Trois Mousquetaires surpasse ici Pirates des Caraïbes, qu’il évoque explicitement : les proto-dirigeables de Buckingham, que, vraisemblance historique oblige, de Vinci aurait inventé puis enfoui avec tous ses secrets, tentent clairement de se mesurer au Black Pearl et autres navires merveilleux qui ont peuplé les écrans récemment. Ces bateaux rejouent d’ailleurs à la fin du film le drame du 11 septembre en allant s’écraser sur les deux tours de Notre-Dame-de-Paris. La présence et l’usage d’Orlando Bloom est une autre citation du film : passé du premier au second plan (Logan Lerman, bien plus charismatique, l’a remplacé), il joue ici son premier rôle de composition, même s’il ne fait que répéter les mimiques brillantes de son mentor Johnny Depp/Jack Sparrow. Bref, s’il y a spectacle, il est avant tout spectacle du spectacle. La catégorie de divertissement sert à une diversion masquant le jeu qui constitue le vrai drame du film : se confronter à toutes les images venues avant, et s’y confronter non par leur négation, mais par un excès, une maximisation des effets.
C’est là l’horizon absolu du cinéma d’action américain : l’image pleine, le mouvement maximal, la vitesse infinie. Le numérique, le compositing permettent un montage à même l’image qui gomme le montage entre plans, et par là accentue le caractère de surface glissante du film. Le regard n’est plus heurté et adhère d’autant plus à l’image. Ce plus d’illusion tend à se représenter lui-même dans le film. Les Trois Mousquetaires est plein de gadgets étranges, à mi-chemin entre les automates de Descartes, les machines de Pascal et les armes des commandos américains : scaphandres, systèmes de protection des coffre-forts, bombes et fusils en tout genre, et stratégies permanentes du leurre, déguisements ou diversions. On retrouvait le même goût pour une généalogie fantasque de la technique et l’art des masques dans le Sherlock Holmes de Guy Ritchie et le Vidocq de Pitof qui, fait symptomatique, fut l’un des premiers films tournés en numérique. Celui-ci semble entretenir une alliance secrète avec les effets pyrotechniques, le bricolage génial et les jeux d’illusionnistes, comme s’il cherchait à figurer sa propre ascendance : ce n’est pas pour rien que ces trois films ont pour sujet l’art des faux-semblants – ici, le cardinal Richelieu faisant croire à une infidélité de la reine, mais aussi les diversions en cascade que pratiquent les mousquetaires et les changements de camps permanents de Milady. Cet abyme infini définit le baroque, la mise en crise par une profondeur sans fond de l’édifice classique du vrai (le prochain Sherlock Holmes a justement pour titre A Game of Shadows). Les costumes bariolés, la surcharge d’effets, l’amour des machines participent de la même logique. Le numérique, parce qu’il rompt avec l’enregistrement total et coupe ainsi le film de tout ce qui lui restait de son rapport à la réalité, devait nécessairement, pour pouvoir se penser lui-même, se tourner vers le moment de l’histoire qui a le plus radicalement mis en crise la représentation. Dans ce jeu, la profondeur et la surface s’identifient : l’image est d’autant plus profonde qu’elle est illusoire et superficielle.
Les Trois Mousquetaires apporte encore une chose à cette analytique du profond, et non des moindres. C’est, avec Avatar, Toy’s Story 3 et La grotte des rêves perdus, le film qui a usé de la 3D avec le plus d’intelligence. Le plus souvent, la 3D n’apporte rien à l’économie des effets et des affects, sinon un mal de tête à cause des décalages accentués entre les plans de l’image. Les trois films sus-cités avaient su faire de la 3D un moyen de donner de l’épaisseur à l’image, mais toujours au détriment de la profondeur de champ, qui semblait jusqu’à maintenant le grand drame de cette nouvelle technologie. Avatar avait été critiqué pour ses multiples flous. Les Trois Mousquetaires est le premier film à échapper en partie à cette malédiction : la 3D sert véritablement ici à creuser l’espace et l’image, au lieu de l’aplatir comme auparavant. Il y a toujours quelques résidus de flou, mais discrets. Ce film est le premier à reconcilier plan large et 3D, à réussir à déployer derrière un personnage un horizon qu’on croyait perdu, bref, à réinscrire ces figures dans un monde sensoriel. Une des premières scènes montre D’Artagnan jouant de l’épée avec son père sur fond de paysages gascons : l’étendue des prairies, la touffe de l’herbe grasse, l’horizon du ciel sont restitués avec toute la matérialité qui leur convient. Mais le meilleur usage que le film fait de cet outil, ce sont les multiples cartes utilisées ça et là dans le film pour montrer les trajectoires des héros à travers l’Europe : pour la première fois, la carte n’est pas un aplat, mais un espace dans lequel la caméra peut voyager dans tous les sens, tourner autour de figurines en relief, passer à côté des inscriptions marquant les lieux. La 3D, en devenant profondeur et non plus épaisseur, permet enfin de circuler dans l’image, au lieu d’être rejeté à sa surface par des premiers plans monstrueux.
Point infime dans une série infinie de répétitions des mêmes images, Les Trois Mousquetaires est une révolution qui s’avance masquée. On dira que c’est une révolution de palais, un pas de plus dans la domination des sens sur le sens. Mais c’est aussi une porte ouverte à un cinéma qui, reprenant l’héritage de Welles, le premier cinéaste baroque, pourra finir de libérer la vision au moyen d’une assomption de l’illusion.
