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20e FID Marseille. 8 - 13 juillet 2009

Fleurs, livres, bricks

Triomphe tardif de la lucidité sur l’aveuglement

Maniquerville et Material arpentent les alentours d’un édifice délabré. Un château, centre de gérontologie désaffecté, dans le film de Pierre Creton. Le mur de Berlin dans celui de Thomas Heise. Dans les deux cas, il s’agit d’exposer un type particulier de structure de détention, officiellement bâties afin de protéger ceux qui y résident, en vérité conçues afin de les couper du monde extérieur. Il y a pourtant une phrase que l’on n’entend jamais dans ces deux films : « on sait que ces murs, ces édifices sont en vérité ceux d’une prison ». D’ailleurs on les voit peu.

Thomas Heise montre à peine le mur de Berlin, et même quand il se rend dans une vraie prison, celle de Brandebourg, il en représente l’édifice par le biais d’une maquette animée. Creton consacre deux plans furtifs au château en ruines. Et les films préfèrent s’installer dans un espace et dans un temps différents, quoique limitrophes de ces ruines. D’un côté l’esplanade devant le grand bâtiment du Politburo à quelques jours de la chute, où une foule de militants communistes réclame un changement politique – pas une capitulation à l’Ouest mais une tentative extrême de sauver le socialisme. De l’autre le jardin du nouveau centre de gérontologie de Maniquerville, où Françoise Lebrun introduit puis lit des passages d’A la recherche du temps perdu, entourée d’un public en fauteuils roulants. Maniquerville est un film délicat et éphémère, une fleur qui éclôt dans un environnement hostile et plein d’aspérités, notamment sonores, environnement que l’habillage délicat d’un noir et blanc satiné ne peut pas cacher, et qui dès lors ressort encore davantage que s’il était filmé de manière naturaliste. En comparaison Material paraît très distant. Âpre, souvent sombre, il coud ensemble des matériaux de textures et de rythmes fort inégaux. Matériaux dont Heise dit qu’il s’est longtemps limité à faire la collection, jusqu’à ce que le travail des années sur la bande VHS, qui fanait dangereusement vers le gris, le pousse à intervenir. Manière de signaler à la fois un recul et une urgence. Recul de la représentation immédiate de l’histoire, du présent télévisuel. Urgence de donner un film à ses propres images avant qu’elles ne disparaissent.

Les deux films partagent une fragilité objective. Ils cherchent à sauver de l’oubli ou de la relégation des hommes et des femmes qui n’existent presque plus. Mission impossible. D’une certaine manière, ils y arrivent. A partir de maintenant on sait que des hommes et des femmes se sont rassemblés devant le Politburo. La chute du mur n’est plus seulement l’image d’une foule de consommateurs brisant ce qui les sépare des magasins de l’Ouest. Image vue maintes fois à la télévision, longtemps prise comme modèle de la victoire définitive de la liberté sur la dictature ; face au film de Heise, elle nous apparaît en tout son obscénité. Et les figures qui la peuplent nous semblent alors celles d’un troupeau de Zombies dans un film de Romero, une fois confrontées aux citoyens que Heise filme devant le Politburo, où le peuple communiste allemand se réunit pour demander un autre changement qu’une abdication face au capitalisme. Certes, ce peuple est mort. Tué par la roue de l’histoire qui l’a condamné – pratiquement d’entrée de jeu – à tourner court. Il a été réduit au silence, et donc assassiné, entre autres par le cynisme des dirigeants de l’Est. Ce qui veut quand même dire qu’il a été vivant.
Cette fragilité est la matière essentielle du vivant. Et c’est à la fois doux, beau et violent que Creton, par le biais et la complicité de François Lebrun, qui a choisi toutes les lectures avec lui, arrive à réveiller les habitant de Maniquerville de leur torpeur. Une émotion puissante cueille au troisième tiers du film, lorsqu’il devient évident que son travail est rien moins que de retrouver le mouvement proustien vers un temps plein, épanoui. Auparavant, il y a d’une part le film, d’autre part le texte, lu par Françoise Lebrun. Et c’est sur les visages des résidents de Maniquerville, dans leur parole, leur chant spontané, qu’éclate la pleine mesure d’un temps, la conscience de l’avoir perdu et le sentiment de le retrouver. Cela se passe dans le lieu même où ce temps leur avait été volé, jour après jour, par la torpeur télévisuelle et l’emploi du temps mesuré de la mort qui vient. En contrepoint des lectures, Creton restitue aussi ce viol, dans des plans magnifiques où l’écran du téléviseur capture les visages, tandis qu’au fond, par la fenêtre, les arbres du parc bruissent pour personne, et que des râles de peur ou de douleur se mêlent aux dialogues de Derrick. Peur et douleur progressivement balayées par une émotion qui vient de loin, non pas de l’idée scénaristique d’amener Proust et Lebrun dans le centre, mais par le travail et de la vie qui s’y déploient, bien au-delà de la réalisation d’un film, entre un cinéaste, deux actrices et des personnes âgées. Maniquerville est un grand film, qui fait vivre l’expérience rare d’une invention du temps, pas-à-pas, séquence après séquence. Le temps s’ouvre comme un arbre qui plongerait ses racines dans le passé pour faire remonter la sève et ranimer la cime desséchée. Le temps, la joie parmi les décombres.

Il y a dans le FID, cette année, une ligne claire qui traverse la programmation. Qui la hante – pourrait-on dire en profitant du titre d’un des écrans parallèles : « Spectres de l’Histoire ». Du groupe Dziga Vertov à la question du superhéros, cette ligne renoue avec un certain militantisme. Hier, Hasta la victoria siempre rappelait que l’action principale d’un leader politique révolutionnaire, même et en quelque sorte surtout lorsqu’il s’agit, comme dans la cas de Che Guevara, d’un défenseur de la lutte armée, est la parole. La parole est l’espace le plus concret, le plus matériel, où se définit la réussite de l’action politique. Parce que la seule concrétisation possible d’une utopie n’est pas la création d’un espace architectural ou d’une frontière géographique mais la naissance d’une communauté, la parole est à la fois le ciment et le témoin de l’existence sensible de cette communauté.
Aucun de ces deux films n’essaie de briser le mur entre extérieur et intérieur. Maniquerville ne travaille pas à ouvrir la structure. Material ne tente même pas de mettre les pieds à l’Ouest. Leur travail consiste à voir comment une communauté trouve la prise de parole, pour la première fois, comme si c’était la première fois. Pour quoi faire ? Tout comme La Cecilia de Jean-Louis Comolli, grand film utopique sur un groupe d’anarchistes italiens, la question du succès ou l’échec ne se pose jamais [Serge Daney, CDC 264, p.52]. Le drame n’est pas là, car la question du film n’est pas « le triomphe tardif de la lucidité sur l’aveuglement ». Ni Heise ni Creton ne sont là pour proposer ou regretter un modèle. Coup de génie de Heise, qu’il choisisse pour son film la forme de la maquette. Celle-ci n’est pas un modèle universel mais la représentation d’un espace particulier. En l’occurrence un théâtre. Et la question, qui résonne immédiatement à la fois dans l’esplanade devant le Politburo et dans le jardin du centre de gérontologie, est la suivante : comment s’articule la relation spatiale entre celui qui parle, celui qui est sur scène, et celui qui est en bas et reçoit la parole. Comment un peuple (celui de Heise comme celui de Creton), habitué seulement à recevoir la parole de la télé (Maniquerville regarde souvent vers 1984), se lève et prend la parole. Et encore plus comment cet endroit change devant nos yeux quand cela arrive. L’impression, forte chez Creton et chez Heise, que la parole a une influence physique sur l’image-temps. Qu’elle étend celui-ci comme on étale les plis d’une fleur de papier.

par Cyril Neyrat, Eugenio Renzi
vendredi 10 juillet 2009

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