Comment faire échouer Tom Cruise ? La vraie mission impossible, c’est celle-là. Brad Bird échoue au moment où la star prononce, comme en pied de nez : « Mission accomplie ». Prenant acte de cette victoire, l’impétrant réalisateur achève son film sur un portrait d’Ethan Hunt en junkie, soit le Tom Cruise de Minority Report – mais pas celui qui manipule les images, entr’aperçu lors de moments où des écrans obéissent au bout de ses doigts, plutôt celui qui rend visite à son dealer, le visage plongé dans l’ombre de sa capuche. C’est la raison pour laquelle Jeremy Renner incarne ce double du héros. A la fin de Démineurs, celui-ci retournait faire la guerre parce qu’il y était addict. Renner, Cruise, machines à film, chairs à spectacle ? Evidemment. Nous l’avions écrit l’an dernier pour Knight&Day (cf : Cruisette), Cruise est une mécanique que rien n’arrête. Chose rare, l’acteur possède moins de réalité que son personnage. Ethan Hunt, espion émérite, porte en lui plus d’humanité que Tom Cruise. les masques en latex qui prolifèrent dans la franchise sont une manière d’humaniser la star. Dans le second volet, John Woo avait recours à un masque pour donner l’illusion que Cruise avait échoué ; le mort se remettait à courir, enlevait son masque, Cruise courait toujours. Qu’il n’en porte aucun dans ce dernier épisode est révélateur. Ici, la star apparaît telle qu’en elle-même. Indestructible. Brad Bird a malgré tout deux heures pour ferrer le frisson. Le sien, celui de l’acteur, celui du spectateur.
L’idée est cette fois de couper le héros des gadgets qui s’agrégeaient à sa pure masse musculaire et en démultipliaient le champ d’action. Hunt et ses collègues ont été désavoués suite à une très 11-Septembresque explosion du Kremlin, dont ils sont accusés. Comme d’habitude, il va falloir faire sans l’agence – chaque MI reposait déjà plus ou moins sur une histoire de désaveu potentiel. Rien de nouveau de ce point de vue-là. On évoquait également, au moment de Knight&Day, l’absence du moindre grain de sable dans les rouages du Cruise : avec un sens certain de la surenchère, Brad Bird a lui-même suggéré aux scénaristes l’arrivée d’une tempête de sable, climax de la brillante séquence tournée à Dubaï sur laquelle tout le marketing s’est fait et dans laquelle Hunt escalade, Spiderman sans costume, le plus haut building du monde. Les péripéties ne gravitent cependant pas autour de cette seule trouvaille, premier temps d’une séquence qui en compte trois : escalade de la tour, jeu de masques, course-poursuite. Parfait condensé de la franchise : cascades aériennes réalisées sans doublure, scènes d’infiltration classiques, grand spectacle motorisé. Brian de Palma, dans le premier épisode, affichait sa préférence pour les jeux de masques. John Woo, dans MI2, sa sympathie pour les moteurs. JJ Abrams trouva son bonheur dans le fait de trouver tous les moyens possibles de montrer que l’acteur effectuait ses propres cascades – voir le travelling interminable sur un sprint de la star chronométrée à 33 km/h. Pas facile de briller dans tous les domaines. Cette fois, ce n’est donc pas un réalisateur qu’a engagé le producteur Cruise – pas même deux, mais trois.
Trois hommes, trois styles, trois vitesses : JJ Abrams, Brad Bird, Dan Bradley. Ce dernier apparaît en premier au générique de fin. Dan Bradley figure à la tête de la seconde équipe – comprenez : aux cascades. Contrairement à la plupart des réalisateurs de sa catégorie, Bradley possède un style aussi reconnaissable que celui de Bird, illustré dans deux Jason Bourne (La Mort et La Vengeance dans la Peau), un James Bond (Quantum of Solace), un Indiana Jones (Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal) et dans le classique Spiderman 3, où il jouait le pavé de réel au milieu de la marée noire des pixels – il était cette une poutre violemment heurtée par un Tobey Maguire sans costume lors d’un combat en intérieur, poutre que l’on retrouve telle quelle, signature et running gag, dans MI4. Pour le héros de Mission : Impossible, c’est un baptême par la matière dont Bradley est le grand prêtre. Bourne, Bond et Hunt appartiennent à présent à la triade capitoline des héros d’action actuels, nouveaux Jupiter, Saturne et Pluton – Cruise se rêvant bien-sûr en Jupiter, ainsi que l’un de ses noms de couverture, dans MI4, le suggère. Les moments où le rythme s’accélère sont ceux que Bird a délégués à Bradley : majoritairement une poignée de combats à main nue où l’on se bat avec tout ce qu’on trouve (une serviette de bain dans La Vengeance dans la Peau, ici un vase…). Dès les premières minutes du film l’alternance Bradley/Bird est manifeste : les plans rapprochés des coups portés aux détenus portent la signature du premier mais, comme pour se réapproprier l’action, le second replace la caméra derrière des écrans de surveillance, retrouvant l’action filmée par une caméra fixe. Frénésie et grand calme : la séquence d’ouverture annonce la couleur.
Si Dan Bradley est chargé de plonger Hunt dans le bain du réel, de Brad Bird, réalisateur des Indestructibles et de Ratatouille, on attend plutôt qu’il le virtualise. L’idée semble géniale d’avoir choisi un débouté de Pixar pour ce quatrième opus, mais retrouve-t-on ici autant de Pixar que l’on retrouvait de de Palma, de Woo ou d’Abrams dans les précédents ? La caméra semble aussi légère que dans un film d’animation lorsqu’au générique d’ouverture, reposant sur une numérisation des décors, elle suit une mèche allumée comme elle suivrait un rat s’enfuyant de prison. Quant au merveilleux finale dans un parking de voitures où les véhicules sont rangés sur des plates-formes déplacées par un bras hydraulique, il se présente immanquablement comme une variation à l’horizontale de Monstres&Cie, où les héros se déplacent dans un hangar géant où transitent des portes suspendues à des rails. Pour le reste, c’est plutôt le souvenir des produits dérivés tirés des précédents Brad Bird qui se greffe sur l’acteur. Au-delà des hommes-machines que sont Bourne et Bond, MI4 repose sur l’idée d’hommes-jouets – dans la séquence d’ouverture, on utilise des détenus pour retenir les gardes dont les corps font office de torrent humain contrôlé à distance, façon jeu vidéo, par un nerd derrière son ordinateur (Simon Pegg, en improvisation permanente) – et Cruise, « Buzz L’Eclair » survolté, de nager parmi ces corps, donnant de toutes ses jolies forces pour retrouver du courant.
Evoquer ce que Bradley et Bird apportent au film ne suffit cependant pas. Reste l’un des trois noms, la troisième vitesse : il s’agit du producteur JJ Abrams, déjà réalisateur de Mission : Impossible 3. Bird et Bradley sont un peu les directeurs de seconde équipe du film piloté par Abrams. Succédant à Danny Elfman et Hans Zimmer, Michael Giacchino est aussi de retour à la musique – compositeur attitré de JJ Abrams et de Brad Bird. Dans l’ensemble, MI4 se rapproche de MI3 beaucoup plus que des Indestructibles ; on ne pouvait pas en dire autant de MI1 et MI2, très différents entre eux. Cruise l’a compris : s’il est un homme susceptible d’accomplir la mission impossible consistant à faire douter son infaillibilité, c’est bien JJ Abrams, maître dans l’art de ne rien cacher pour mieux surprendre, de consumer le suspense à vitesse grand V pour laisser le spectateur pantelant, incapable de prévoir la suite d’une situation poussée en quelques secondes dans ses derniers retranchements dramatiques. Adjoindre Brad Bird à Abrams revient à poursuivre cette alchimie évoquée plus haut entre calme et frénésie, angoisse et sérénité. MI4 est filmé avec l’ampleur des classiques dont Pixar a souvent tenté de se rapprocher d’une manière ou d’une autre (voir Wall-E ou, surtout, Là-Haut), conjurant l’écueil de l’hypertechnicité de ses images de synthèse. C’est d’ailleurs une chanson de Dean Martin, Ain’t that a kick in the head, qui accompagne la séquence d’ouverture. Le mélange se fait ainsi entre l’action effrénée des films d’action contemporains – dont le charme tient au caractère impressionniste et presque indéchiffrable, hérité des Jason Bourne du tandem Greengrass/Bradley, encore présent dans MI3 – et la calme composition des Pixar, avec leurs images vastes comme des vignettes de BD. De la patience malgré la course : c’est exactement ce qu’incarne Hunt dans la séquence d’ouverture lorsqu’il s’arrête devant une porte fermée, face à une caméra de surveillance, attendant qu’un de ses comparses déverrouille à distance la porte en question. Le finale dans le parking à Bombay repose sur le même effet de fugue entre une main droite très vive (les coups échangés entre Hunt et son adversaire) et une main gauche plus apaisée (l’impassible mécanique du mouvement des plates-formes).
L’un des intérêts de l’action façon Bradley/Greengrass est de feindre de se désintéresser des images de l’action pour ne se concentrer que sur son pur mouvement : image tremblante, longues focales, montage rapide. C’était encore l’idée dans Cloverfield, réalisation officieuse d’Abrams, fameux film catastrophe tourné en caméra au poing. Cette année, un film comme Drive exprimait cependant un désir de revenir à une autre expression de la vitesse. Bird trouve sa propre alternative à travers l’arrivée d’une immense tempête de sable. MI4 vire alors à la course-poursuite conceptuelle. Hunt chasse un homme sans ombre, simplement signalé par une flèche rouge sur un écran GPS. Lorsque le nuage de poussière s’efface, emportant avec lui la silhouette de celui que poursuivait Hunt, c’est comme si toute la vitesse et la violence de la poursuite s’effaçaient en une bourrasque de pixels, s’échappant devant les pieds d’un Ethan Hunt dépité, dont le téléphone laisse lui aussi disparaître les pixels qui indiquaient l’ennemi. Mais cet échec est momentané ; il faut déjà retrouver autre chose. Après la bombe dans la tête de MI3, un genou brisé fait obstacle à Cruise pour son dernier combat. Bird se débat comme un beau diable. Son film tout entier se construit autour de différents procédés qui ne font pas douter à l’échelle du scénario, mais effraient d’un point de vue purement physique. Ainsi du truc hitchcockien des mains adhésives lors de la séance d’escalade. Elles sonnent et quand leur adhérence n’est pas maximale, sonnent différemment. Se taisent enfin, lorsqu’elles se décrochent. Délicieux mariage de sensations provoquant chez le spectateur un irrésistible vertige : vide sous les pieds du héros, silence soudain des gants – chute. Quelque chose ne colle pas, enfin ! Dans l’ode au bug qu’est MI4, chaque gadget, systématiquement, plante - ce dont profite, pré-générique, une Léa Seydoux impériale en tueuse à gages. Ainsi le moment où Cruise vise une fenêtre pour achever un vol plané et s’écrase un peu trop haut fait-il figure d’apothéose. La légende veut que la cascade n’ait pas été programmée. C’est possible. Dans le monde hyper maîtrisé de deux control freaks – un acteur producteur et un réalisateur programmateur – un tel accident fait figure de pépite.
L’image du vide sous les pieds de Cruise est d’autant plus efficace qu’elle a été filmée en IMAX. A ne pas le confondre avec la 3D, l’IMAX est un format permettant aux films d’être projetés sur un écran immense, moins long mais plus haut que le Grand Large du Grand Rex (à ne pas confondre non plus, donc, avec les écrans bombés façon La Géode). Cruise, Bird et Abrams ont choisi de ne pas tourner en relief, sans imposer de lunettes (dans MI4, le gadget qui se place entre l’œil et le monde aurait plutôt tendance à porter la poisse.) Tout le film n’est pas tourné en IMAX, seulement les séquences d’action. The Dark Knight Rises, prochain Batman de Christopher Nolan, accentuera ce procédé dont l’avantage ne tient pas seulement à l’immensité du cadre, mais à sa possibilité de métamorphose. L’idée, pourtant alléchante, n’a pas été tellement exploitée depuis l’apparition du Cinémascope dans les années 1950 : elle consiste à se servir du changement de format comme d’un moyen dramaturgique. Tron Legacy y recourt, notamment pour remplacer, dans la version DVD, le passage de la 2D à la 3D. Idéalement, MI4 est à voir en IMAX (le prix des places est malheureusement exorbitant). Une explosion suffit alors à agrandir le cadre, qui ne fait plus qu’obéir à l’histoire, docilement, jouet lui aussi, comme les héros, comme le spectateur. Dans l’une des scènes les plus admirables du film, l’infiltration au Kremlin, MI4 formule même une sorte d’éloge détourné de la 2D. Hunt et son comparse utilisent un trompe-l’œil numérique, rêve de peintre baroque, pour donner l’illusion à un garde qu’il y a un couloir vide là où un écran se rapproche de lui, poussé par les deux espions. Rêve de peintre baroque à plus d’un titre, puisque le trompe-l’œil forme ici une image de synthèse au carré (un effet déjà aperçu dans Inception). Le gadget veut faire croire, avec succès, que l’œil peut ne plus différencier le réel de sa représentation – métaphore somme toute assez banale dans un film d’espionnage. Ce qui compte ici, c’est l’impossibilité de différencier une image en 2D du réel. MI4 ne sort pas en relief et poursuit précisément ce but : faire en sorte qu’un écran suffisamment large et la meilleure définition possible suffisent au trompe-l’œil, et surclassent même le résultat des lunettes 3D. L’effet de réel d’un plan zénithal situé au sommet de la tour la plus haute du monde suffit bien à recréer l’impression de profondeur et le vertige qui l’accompagne, comme l’aurait fait la meilleure des images 3D – à retrouver la joie des images lumineuses, du vent sur nos visages démasqués.
