« Ainsi le principe de mort descendit froidement et sans secousse de la tête aux entrailles. Au lieu d’avoir l’enthousiasme du mal nous n’eûmes que l’abnégation du bien ; au lieu du désespoir, l’insensibilité. »
Scène d’ouverture : un guignol au sommet d’un building déploie ses ailes en plastique. Il s’élance, la foule l’acclame. Le sauteur en costume s’écrase sur un taxi immatriculé « Kick Ass ». Puis la foule se dissipe. Message : que les abrutis se blessent ou se tuent, quelle différence ? Il n’y a pas de dommage pour la société, que du divertissement. Quelque chose a changé dans le monde des super-héros. En mieux. Il y a seulement trois ans, un Superman pompier intervenait, dans le film de Bryan Singer, pour réceptionner le sauteur et le déposer, avec une fluidité de rêve, sur le bitume ; il ôtait à la trilogie Spiderman un monopole en matière de sauvetage in extremis à proximité d’immeubles en détresse que l’homme araignée s’était attribué dès 2002. Aujourd’hui, le super héros ne réceptionne personne et s’incline devant la mort, initiant de la sorte à la violence toute une génération – celle qui n’avait que 5 ans le 11-Septembre 2001, quand ni Spiderman, ni Superman n’étaient venus capturer en plein vol les traders des Tours Jumelles. Il réintroduit au cinéma un traumatisme salutaire chez la foule des spectateurs qui ne voient jamais plus que des images, même lorsqu’il s’agit de réalité. Avec son visage tuméfié, le héros de Vaughn incarne, non sans ironie, le désir d’un retour au « trauma » (blessure en grec ancien, ground zero en newyorkais) fondateur de sa propre identité d’ados des années 2000.
Voilà un super héros qui ne botte le cul de personne. Comme le dit « Big Daddy » (Nicolas Cage) il devrait s’appeler plutôt cul-botté. Le jeune new-yorkais masqué tire son honneur des situations les plus douloureuses - menacer un dealer entouré de ses gardes de lui briser les jambes. Mais la menace contenue dans son alias sous-tend un appel maso : kick my ass, voire une contrepettrie : Jackass, cette troupe de cascadeurs devenus célèbres pour leur propension à se faire le plus mal possible dans la joie et la bonne humeur. L’écho ne vient cependant pas proclamer une filiation, mais une réaction : celle de Vaughn est moins une parodie des films de super-héros qu’une satire d’un certain spectateur, shooté aux vidéos de plantades sur YouTube. C’est à ce public qu’il s’agit ici de secouer les puces.
« Le sang qui coulait abondamment de mon bras me soulagea beaucoup ; car la faiblesse me délivra de ma colère, qui me faisait plus de mal que ma blessure. »
Pour éviter aux plaies d’être pansées trop vite, au malaise de se diluer, le film louvoie régulièrement entre le pôle Cloverfield, qui consiste à affirmer que les images viennent d’une subjectivité qui n’est pas celle du réalisateur (celle d’un ado et de son i-phone, par exemple ; celle de la caméra de surveillance cachée dans un ours en peluche) et le pôle Kill Bill, qui consiste à sous-entendre que rien n’est inventé, que tout n’est que la réutilisation d’anciennes trouvailles cinématographiques. La violence est ainsi tantôt réaliste, tantôt cartoonesque, et permet une mise à distance de la fiction assez salutaire. Vaughn louvoie même d’un pôle à l’autre au sein d’un seul plan : le massacre des mafieux par Big Daddy commence comme un plan extrait d’une caméra de surveillance, puis clignote avant de se muer en un impossible travelling qui embrasse toute la fusillade, et revient se fixer à l’endroit où était censée se situer la caméra espionne.
Redonner chair aux blessures implique d’ôter son caractère ludique à la mort, même lorsqu’elle peut faire gag, comme celle du dealer qui constate, perdant une partie de jeu vidéo : « I’m dead » – avant d’être transpercé par les deux sabres de Hit-Girl, fillette au jargon fleuri, cauchemar des producteurs et délice des censeurs. Ce que rapporte la super-héroïne dans l’existence du gamer, c’est la réalité. Elle recharge de sens son I’m dead, le change en prophétie. Dans le restant du film, la peur de la mort n’est pas suffisamment surjouée pour éviter d’être gênante : contrairement aux victimes s’accrochant à la vie comme des bêtes traquées dans les films d’horreur, le jeune Dave Lizewski, avec sa combinaison de plongée achetée sur ebay, ne fait que redouter de mourir pour des raisons plus triviales. Il ne verra pas ses enfants, ne connaîtra pas la fin de Lost. La mort passe surtout pour un événement effrayant de banalité, ici réside la véritable violence : après la mort de sa mère d’une rupture d’anévrisme, lors d’un petit déjeuner en famille, rien n’a changé. D’un plan à l’autre, même la boîte de céréales n’a pas bougé. Seule la place vide de la mère indique un manque, qui est surtout celui de la douleur. L’absence de traumatisme à cet instant fait naître en Lizewski le sentiment de l’absurde qui le poussera à aller chercher les blessures dans la rue, et à rencontrer son modèle, Hit Girl, qui ne vit précisément que pour venger la mort de sa mère.
Pourquoi tant de cynisme ? Parce que le temps est venu de choisir son camp : kickass, ou jackass. Les seconds profitent aujourd’hui du temps qui a passé depuis le choc du 11-Septembre pour proposer à nouveau des films naïfs, où justice et violence sont aussi simples d’emploi l’une que l’autre. Ce sont les studios Marvel, évoqués au moment du Choc des Titans, qui représentent ces jackass aux yeux de Vaughn, dont le personnage se dessine comme leur radical inverse. D’abord en raison du nom de la maison de production, fondée par le réalisateur lui-même : MARV. Kick Ass voudrait inscrire dans le passé une vision naïve des héros que Marvel s’acharne à réactualiser aujourd’hui. A plusieurs reprises, Lizewski se réfère à la trilogie de Sam Raimi comme à une mythologie, faisant du super-héros incarné par Tobey Maguire un symbole révolu, un artefact du passé - ce n’est pas tout à fait faux puisque Spiderman 3 fut un échec. Mais une nouvelle franchise Spiderman est en cours de production, commandée par Marvel, qui couve également un projet baptisé The Avengers, sorte de film-bazar où Hulk, Iron Man, Captain America, Thor (!) et d’autres « héros » devraient se rencontrer. On en aperçoit les premiers jalons dans Iron Man 2 : un bouclier étoilé, un personnage borgne a priori inutile, une séquence post-générique de fin avec le marteau de Thor. Dans Kick Ass, on distingue à l’intérieur de la boutique de comics une affiche intitulée The Avengers Invaders. Tout est dit.
La coexistence des deux phases du super-héros, naïve et réflexive, se trouve d’ailleurs illustrée dans Kick Ass et dans Iron Man 2 de manière similaire. Chacun des deux films comporte une scène où un personnage « fictif » met la pâtée à une douzaine de sbires tandis qu’un autre, plus « réaliste », peine à en assommer un seul. Kick Ass : Hit Girl remonte une bibliothèque à coups de flingue, façon Trinity dans le premier Matrix, et décime les hommes de main du parrain de New York, tandis que Kick Ass combat laborieusement un adversaire aussi nul que lui, dans un dojo qui rappelle celui où Morpheus donne à Néo sa première leçon de kung-fu. D’un côté la matrice, le fictif – Hit Girl – de l’autre, le réel – Néo en entraînement. Iron Man 2 : la Veuve Noire, jouée par Scarlett Johansson, remonte un couloir blanc tandis que le garde du corps de Tony Stark se trouve un partenaire de boxe, qu’il se vante d’avoir vaincu avant de constater que sa partenaire s’est montrée dix fois plus efficace. D’un côté, le fictif – la Veuve Noire -, de l’autre, le réel – le bodyguard est interprété par Jon Favreau himself, réalisateur du film. Chez Marvel, c’est la fiction sous forme de cliché qui intéresse (la Veuve Noire aura son film à elle). Chez Marv, c’est le traumatisme, le réel balbutiant capable de réussir aussi bien que d’échouer.
La séparation réel/fictif est représentée au sein même de Kick Ass. D’un côté, Dave Lizewski et son « just existing », sa vie dénuée de traumatismes ; de l’autre, Hit Girl et Big Daddy, véritables héros de comics habités d’une grandiose vindicte, seuls à apparaître dans le très joli passage où la caméra pivote autour d’images censées imiter la surface plane du dessin des comics. Des comics ou, pour être exact, de leur version sale : les pulp fictions. C’est en effet la première fois que Tarantino enfante un nouveau genre de personnages, qui ne sont pas ses cousins proches, mais sa descendance directe : il s’agit d’abord de Bid Daddy, proche de la mariée de Kill Bill à travers son costume de cinéma (Bruce Lee pour Uma Thurman, Batman pour Nicolas Cage), son désir à vif de venger la mort d’un être aimé – et l’âge de sa fille ; il s’agit aussi de Hit Girl, à laquelle est accordée une référence tarantinesque en règles lorsqu’elle apparaît vêtue comme Gogo Yubari dans le premier Kill Bill, sur un fond d’Ennio Morricone. Ici en revanche, le sabre ne sert à rien lorsque l’on s’en empare : Red Mist, nemesis bouffon de Kick Ass, se serait bien vu en héros de Tarantino, lui aussi. Il aurait adoré venger son père, tué au bazooka par le héros débutant, mais ne le peut pas. Nouvelle absence de choc : la scène ayant déjà été jouée à la fin du premier Spiderman (la mort du personnage de Willem Dafoe faisait naître le désir de vengeance de son fils, incarné par James Franco), le garçon ne peut qu’imiter les personnages, et à son tour enfiler le masque – du super-héros, de l’insensibilité –, passant à côté du deuil qui aurait dû être le sien.
« Les enfants sortirent des collèges, et ne voyant plus ni sabres, ni cuirasses, ni fantassins, ni cavaliers, ils demandèrent à leur tour où étaient leurs pères. Mais on leur répondit que la guerre était finie, que César était mort. »
Les adolescents sont en effet ces imbéciles inconscients de la valeur de la vie, méprisants vis-à-vis de la mort. Devant une scène de torture transmise en direct sur internet, un spectateur interrompt aussitôt son dégoût lorsque sa jolie voisine vient se blottir contre lui, et adresse un sourire triomphant à son camarade. Une scène de Spiderman 2 est aussi rejouée, quasi textuellement : le héros veut laisser tomber le costume. Première représentation de la scène, en 2004 : un jeune homme s’éloigne de la ruelle où gît le masque de l’homme-araignée, dépassant d’une poubelle. Seconde représentation, en 2010 : le jeune homme contemple son masque, assis dans un cimetière. Le personnage se détache du restant de ses semblables parce qu’il prend conscience de l’existence de la mort. Pas seulement parce qu’il devient justicier.
A cette morbidité s’ajoute une volonté de présenter les personnages comme des déphasés. Ayant survécu à sa première agression, Lizewski regarde les radios de son corps, infesté d’agrafes, de broches, d’attèles : « on dirait Wolverine ». Le second degré est une maladie contagieuse. Du bodyguard patibulaire heureux de tenir un bazooka, qui a toujours rêvé de dire « say hello to my little friend », au fils du méchant devenu nouveau magnat du crime (« As a great man once said... wait ’til they get a load of me »), on parle souvent à travers la bouche des personnages d’autres films. Kick Ass conduit à un nouvel endroit mal famé de la réalité américaine : il ne se contente pas de montrer la débilité des jackass en tout genre persuadés d’être des héros, mais amène le spectateur, avec cette connivence suscitée par les répliques, à s’identifier à eux, et parfois à se mettre littéralement à leur place – notamment lors d’un plan qui imite les doom-like, jeux vidéo où il s’agit de se déplacer depuis le point de vue de celui qui tient l’arme : derrière des lunettes de vision nocturne, affichant leurs signes numériques sur le réel, la caméra suit deux mains dans leurs assauts meurtriers, l’une armée d’un pistolet, l’autre d’un couteau. La première apparition de Hit Girl, à qui appartiennent les mains en question, est ainsi plutôt réussie : sur fond de I want candy, l’enfant-soldat trucide un groupe de junkies placides, jusqu’à la pauvre fille siliconée qui ne demande qu’à profiter de sa lâcheté. La musique, joviale, ordonne qu’on s’en amuse. Et Vaughn de demander : vous êtes sûr que cela ne vous fait rien ? Le héros demande son nom à la jeune fille, déclenchant aussitôt un travelling vers son visage agrémenté d’une sorte de jingle sexy, tandis que celle-ci révèle son nom de scène. Vaughn place son spectateur dans la peau du jackass insensible à la violence jusqu’à la nausée.
Le héros accède à la célébrité via YouTube, sur lequel est diffusé l’unique combat qu’il aura été capable de remporter. Il ignore alors si l’homme qu’il défend est le malfrat où la victime, et s’oppose tout simplement à son passage à tabac par ses trois poursuivants. S’il respecte la présomption d’innocence, s’il devient ce modèle de héros, ce modèle de vertu, ce n’est pas parce qu’il est extraordinairement juste, mais parce qu’il se bat, que c’est AWESOME, et que cela peut faire un tonnerre sur internet. Il n’est pas aveugle parce que la justice est aveugle, il est aveugle parce qu’il débute. Quant au spectateur, rien ne lui permet de prendre ou non parti pour la victime, ce qui le préserve de se réfugier, une fois encore, dans la fiction manichéenne. Pour accentuer le malaise, Vaughn l’invective, à travers la bouche de son personnage encagoulé : « Trois types qui en bastonnent un seul, pendant que tout le monde regarde sans bouger, et c’est moi qui ai un problème ? » Ainsi s’affirme Kick Ass, dans le paradoxe qui consiste à s’en prendre au public qu’il vise, avant de céder aux sirènes de la justice facile, et du cinéma sans problèmes : les gangsters tomberont sous le feu d’une mitrailleuse, et Lizewski se remettra de ses blessures à la vitesse d’un super-héros. On aurait pu, pour cela, en vouloir à Matthew Vaughn. C’aurait été oublier les raisons qui poussent son héros à seconder la petite Furie en jupe froissée : le regret de ne pas s’être arrêté plus tôt. D’avoir, pour Lizewski, causé la mort de Big Daddy, et pour Vaughn, traîné jusqu’à un lever de soleil auquel le début n’aurait jamais dû conduire, pour mieux plonger son public dans l’ombre finale d’un ground zero à peine retrouvé.
« C’est un des grands malheurs de la jeunesse sans expérience que de se figurer le monde d’après les premiers objets qui la frappent ; mais il y a aussi, il faut l’avouer, une race d’hommes bien malheureux : ce sont ceux qui, en pareil cas, sont toujours là pour dire à la jeunesse : Tu as raison de croire au mal, et nous savons ce qui en est »
Alfred de Musset, Confessions d’un Enfant du Siècle
