Le jeune homme et l’eau

On n’est nulle part, pendant longtemps. Le cargo a quitté Pondichéry, arche vouée au naufrage, dont seul Pi Patel et Richard Parker, respectivement un jeune homme et un tigre, réchapperont, pour rejoindre l’endroit où l’on devient personne, loin des civilisations. Dans le trou béant du scénario vient alors se loger un imaginaire aussi libre et enchanté que ceux d’Avatar, Tree of Life ou Oncle Boonmee. Chez Ang Lee, le vide est l’espace expérimental où tenter des alchimies. Déserts de Hulk et Tigre et Dragon, terrains vagues d’Hôtel Woodstock, océan de L’Odyssée de Pi : dans un seul corps, sur une seule barque, autant de tentatives d’allier l’homme et la bête. Sur la chemise de l’enfant qui veut apprivoiser le fauve, deux triangles se croisent, comme en une étoile de David en formation. Annonce de l’errance à venir mais aussi motif programmatique d’un destin consacré à la réunion cosmique des contraires : celui de Pi, la mesure de toute chose. À la fois Hindou, Musulman, Chrétien et, comme Gandhi, un peu Juif aussi. Lors d’une scène de dîner sur le bateau, Ang Lee en personne passe se servir une assiette de viande avant le passage de ses personnages végétariens. Animé du même désir d’ouverture que son héros, le film affiche un générique cosmopolite : tournage taïwanais, acteurs indiens et canadiens, références françaises, argent et effets spéciaux américains. Peu après son escale aux Philippines, en direction du Canada, le navire s’inscrit géographiquement entre Apichatpong Weerasethakul (on pense beaucoup à Tropical Malady) et James Cameron (Avatar, The Abyss). Pi n’est personne. Pi est tout le monde.

Comme chez Cameron, la création se déroule sur la scène d’un univers totalement aquatique. Le nom du réalisateur apparaît flottant dans une fontaine, comme si celui-ci n’avait voulu signer que sur sa matière première. Tout commence un jour de pluie. L’eau s’infiltre ensuite dans des poumons de bébé, au détour d’une anecdote, puis remplit le nom du héros (Pi est le diminutif de Piscine) ; se jette enfin dans l’océan où dérive le film. À plusieurs reprises, la caméra situe son œil de manière à embrasser ciel et profondeurs marines, traversée en son milieu par la surface comme par une ligne de split screen. La réunion du ciel et de l’eau à l’image traduit le même désir de tout englober, de faire de l’œil de l’objectif ce ventre maternel, encerclant tout. Si l’idée de retour à la matrice est présente dans L’Odyssée de Pi, c’est aussi parce que Richard Parker est l’une des images de synthèse les plus abouties jamais vues, témoin de la puissance démiurgique des chiffres, toujours renouvelée, égalant celle de l’océan. Le nom du héros, Pi, s’écrit d’ailleurs en chiffres sur plusieurs tableaux, lignes de codes infinies. Semblable au marine d’Avatar partagé entre son corps d’acteur et son corps extraterrestre, Pi marque une nouvelle rencontre du troisième type entre numérique et humain ; et autour de lui s’épanouit une Création où la chair est minoritaire, dominée par Richard Parker, mariage du tigre de Weerasethakul et des bêtes synthétiques de Cameron.

Tout cela est mis en scène dès le prologue, calme, édénique. La Berceuse de Pi souligne l’enfance du moment, la présence de l’Inde natale autour du parc. L’image est immédiatement divisée par un effet de split screen imaginaire séparant animaux réels et dessinés (par ordinateur ou sur un mur, qu’importe) : à gauche une vraie girafe, à droite un renard, docile comme une image ; un paresseux réel, que vient cerner le vol d’un colibri de synthèse ; des flamants les pieds dans l’eau devant un éléphant sur un mur, mué quelques secondes plus tard en éléphant de synthèse croisant son égal de chair et d’os, de l’autre côté d’une palissade. Le prologue estompe ainsi dans l’esprit du spectateur la dissociation mentale entre le réel et le faux, de la même manière que, plus tard, il s’agira d’abolir la frontière entre fiction et réalité. D’un plan à l’autre, l’axe de la ligne du split screen se déplace. La 3D est ici employée au maximum de ses capacités : dans L’Odyssée de Pi, la surface de l’eau n’est jamais qu’une vitre translucide, posée quelque part entre le spectateur et le fond de la perspective. Les nuages sont visibles depuis le fond de la piscine Molitor ; entre eux et la caméra, passe un nageur, puis au-dessus de lui, une nageuse, et au-dessus d’elle, la surface, peut-être – le tout étant de suggérer à la fois l’existence et la disparition du split screen naturel séparant le ciel et l’eau. Lee déplace les limites, les laisse fluctuer avec les vagues, et le naufragé découvre que « la faim change tout ce que l’on croyait savoir sur soi ».

On trouvera toujours quelque chose sous la surface, de la mer, des choses ou des images – quelque chose d’inconnu et, pourquoi pas, de sacré. Le voyage de Pi commence par une plongée dans le tracé de la fosse des Mariannes sur une mappemonde, au fond de laquelle navigue le bateau de l’histoire. Plus tard, lors d’une séquence de pêche, un décadrage d’un mètre vers le bas suffit à la caméra pour glisser du point de vue de l’humain affamé à celui de la vie sous-marine. Les images elles-mêmes sont fluctuantes : leur format change à trois reprises, les bords du cadre vont et viennent. L’Odyssée de Pi adopte ainsi tantôt le format scope, tantôt le format IMAX, et un troisième, carré, qui n’apparaît qu’une seule fois lors du passage sous l’esquif blanc d’un calme requin-baleine. Très furtive, la variation de format permet ici de faire correspondre l’angle de la tête de l’animal à celui de l’image, tout en plaçant Pi entre les deux. Ang Lee ne manque pas non plus de profiter des possibilités offertes par la libération momentanée d’espace noir sur l’écran de cinéma. Dans Hulk – c’était encore très furtif – une bombonne de gaz passait d’une portion de split screen à une autre, sautant librement d’une image à une autre. Ici, c’est un thon qui franchit la limite sacrée. Ouvrez les yeux, ça va très vite : dans la scène où un banc de poissons-volants croise le chemin de Pi, un thon qui les poursuit saute dans l’espace laissé noir par la réduction de l’image. Nouvelle manière d’aligner l’écran sur la surface de l’eau : on pourrait y plonger la main, en voir surgir une baleine. Rien n’est solide et tout est aquatique, poreux, aqueux. Le motif des triangles sur la chemise de Pi revient à l’esprit : cadre et hors cadre, film et salle, tout s’entrecroise.

[Hulk, Ang Lee, 2003]

Dans le prologue de Hulk, un plan des parents de Banner les mettait face à face via un effet de split screen dont le trait noir s’effaçait. Les personnages se retrouvaient soudain plus distants l’un de l’autre, alors même que l’image n’était plus divisée : l’absence de ligne entre eux les réunissait, tout en les séparant. Parallèlement au split screen dont il ôte la démarcation, Ang Lee déploie dans Pi une maîtrise sans égale du fondu enchaîné, symbole d’une philosophie consistant à réunir les choses sans estomper leur différence. La technique employée dans le prologue de Hulk se systématise, et il arrive fréquemment que les fondus donnent l’illusion que des visages se regardent alors qu’ils ne se trouvent ni au même endroit, ni à la même époque. Le split screen implicite permet ainsi aux différentes parties de l’image d’apparaître et de disparaître chacune à leur rythme propre. Une fois échoué sur une côte mexicaine, Pi regrette que son compagnon ait rejoint la nature sans le moindre au revoir. Sur son lit d’hôpital, il y repense, et Lee effectue en une brillante succession de fondus la transition des rêves anthropocentriques de Pi à la pure réalité du comportement de Richard Parker. Pi apparaît d’abord sur fond d’eau, à droite. Le tigre se surimprime à gauche, l’image obtenue indique momentanément qu’ils se regardent. Mais le visage du garçon s’estompe, l’animal reste seul devant l’eau, alors remplacée par la jungle, qu’il rejoint – retour au réel. Une fois seul avec la jungle, le tigre s’y dissout. Tout Ang Lee est là, dans ces personnages que l’image unit en soulignant ce qui les sépare – dans le désir d’être à la fois un et deux avec l’Autre. Fait rare dans le cinéma issu de l’industrie : Pi recherche l’harmonie sans faire passer celle-ci par l’assimilation.

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entr’acte

La religion et la faim

« Je ne suis pas ici pour faire un documentaire ou bien une chronique sur L’Inde.

[Tr. ER]

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En compagnie du tigre, le naufragé fait l’apprentissage du flegme, prend peu à peu le contrôle de sa colère et de sa peur, ce qui était déjà le souci de Banner dans Hulk. Autant de sentiments liés à la présence de l’Autre à proximité : aussi Richard Parker ne se défait-il jamais de ses atours princiers de pure altérité, renforcée par l’incongruité de son nom humain. Les animaux de L’Odyssée de Pi triomphent, enfin, de l’anthropomorphisme. Il n’y a pas jusqu’au merveilleux King Kong de Peter Jackson qui ne se soit pas résolu à tomber amoureux d’une humaine, abdiquant du même coup la sauvagerie qui le maintenait en vie. L’histoire d’amour, cette fois, est à sens unique : l’animal de synthèse gagne en perfection ce qu’il perd en sympathie. La nature apparaît impitoyable, ingrate même – le fauve reste prêt à dévorer Pi, même après que ce dernier l’ait nourri de poisson. Incontrôlable et légèrement bizarre, voire grotesque, le monde qui excède les limites de l’humain est dépeint précisément de manière à rappeler que son essence est de se situer hors des normes humaines. La baleine est belle, mais ses cabrioles détruisent les réserves de vivres et précipitent le minuscule radeau dans un tourbillon qui manque de noyer ses passagers. L’essaim de poissons-volants apparaît démesurément grand : ceux-ci menacent de renverser l’embarcation, giflent Pi frénétiquement. Le monde animal est à la fois le monstre et la manne. En quittant celui qui lui a permis de survivre « so unceremoniously », sans lui faire ses adieux, Richard Parker rappelle au jeune garçon la leçon que lui avait enseignée son père : la nature n’a rien à voir avec l’humain ; un regard, dans son langage, ne saurait signifier « merci ». Celle-ci ne doit jamais rien perdre de son énigme, rester opaque à moins de disparaître. Lorsque le tigre s’efface finalement derrière un rideau d’arbres, un travelling compensé permet ainsi littéralement à la jungle de se refermer. La nature n’a rien d’humain, sauf lorsqu’elle se fait écueil : l’île des suricates, où Pi est tenté par la solitude, prend la forme d’un corps couché sur l’horizon. Cette île gisante, qui menace de se faire tombeau, exprime la nécessité de ne pas cesser de cheminer vers l’Autre. On baigne ici en plein Homère, songeant à Ulysse accueilli chez les mangeurs du Lotus annulant le désir du retour. Dans l’une de ces fleurs, ouverte entre ses mains, Pi découvre le signe qu’il doit reprendre sa route. Signifié par les mains de la jeune danseuse Anandi, son premier amour, le Lotus était déjà une incitation à se mettre en quête de l’Autre : la jeune femme était elle-même cette fleur cachée dans la forêt, qu’il fallait chercher au milieu des arbres.

L’histoire du film épouse celle de sa genèse. Créer un tigre en image de synthèse implique d’en saisir toute la différence pour la restituer fidèlement, sans rien y projeter de soi. Comprendre l’Autre et faire abstraction de ce qu’on y projette, c’est ainsi y prêter une attention égale au moins à celle dont Pi doit faire preuve pour survivre sur le radeau. « Les animaux ne pensent pas comme nous, ceux qui l’oublient se font tuer », assène le père ; « les animaux ont une âme », rétorque Pi. Comme dans Hulk, père et fils détiennent chacun une partie de l’axiome à l’origine de la Création selon Ang Lee : les animaux ne pensent pas comme nous, ce qui ne les empêche pas d’avoir une âme. En simulant au sein de leur créature quelque chose qui semble leur avoir échappé, les animateurs sont parvenus à glisser une âme derrière la prunelle du tigre. Nommons pour une fois la technicienne à l’ouvrage, Susan MacLeod. Son travail sur L’Odyssée de Pi découle sans doute d’études précédentes sur le mouvement des muscles sous la peau, de l’écorché vif du Hollow Man de Paul Verhoeven, aux loups de Twilight 2, au bestiaire d’A la croisée des mondes– la boussole d’or. Le trajet de la maison d’effets spéciaux engagée par Ang Lee, Rhythm & Hues, imite d’ailleurs le chemin philosophique de Pi, des animaux anthropomorphisés à la pure animalité, de Babe à Richard Parker, en passant par le lion du Monde de Narnia. L’anthropomorphisme habituel est même inversé par le récit final de Pi, qui réinvente l’histoire pour les deux Japonais en remplaçant les animaux de son périple par des passagers du cargo : non plus un humain derrière chaque animal, mais un animal derrière chaque humain. « J’ai vu quelque chose dans ses yeux qui n’était pas ce que j’y projetais », souffle-t-il. Quelque chose qui lui échappait à lui, et que les animateurs ont su laisser s’échapper – la divine étrangeté.

Réclamée par les deux hommes de la compagnie d’assurances, la seconde histoire de Pi est plus plausible, elle n’est aussi que douleur et barbarie. Alors que la première faisait surgir ce que l’homme recèle de meilleur -dévotion, espoir, intelligence-, celle-ci ne fait que le récit d’un retour aux sources de la cruauté. « Quelle histoire préférez-vous ? », demande enfin le narrateur aux traits de Gandhi. En d’autres termes, préférez-vous imaginer une humanité fondamentalement bonne ou fondamentalement mauvaise ? L’histoire qui répugne aux images n’est en tout cas pas la plus jolie, mais l’autre. Comme si le film avait choisi la fable, comme si la chair numérique avait su rassasier le tigre de la fiction, redevenu dieu, rechargé de sacré. Tourné dans les années 1980, L’Odyssée de Pi aurait dû se contenter du film d’horreur improvisé par Pi, à l’hôpital. La révérence dont fait preuve Ang Lee vis-à-vis de l’outil numérique, et le soin qu’il apporte à lui conférer une dimension spirituelle, contribuent à en faire l’ostie rendant possible une “foi renouvelée”, pour parler comme les anabaptistes. L’image liberée des contraintes du réel – on en avait déjà parlé au moment d’Inception – permet au réalisateur de se rapprocher d’une abstraction dont ne peut se passer l’idée de sacré. Nolan ne peignait de l’esprit que la portion des rêves, teintée d’inconscient collectif cinéphile. Malick, de la spiritualité, n’abordait que l’aspect chrétien. Pi aborde la spiritualité dans son acception la plus large. Là où L’Odyssée de Pi me paraît sans précédent, c’est qu’il ne se contente pas de dire que la fiction vaut mieux que la vie, mais que cette dernière n’est qu’une version inférieure de la vérité. L’histoire réclamée par les hommes de la compagnie d’assurance ne révèle pas les faits derrière l’allégorie – ce qui serait revenu à annuler le projet du film tout entier – elle suggère que ce qui ressemble à une allégorie est ce qui s’est passé. Réalité et beauté sont les deux derniers triangles à s’entrecroiser, parce que les images ont trouvé les moyens de les laisser s’entrecroiser. La version la plus vraisemblable ne l’est que parce que le monde nous a habitués au pire, dont il est temps de se détacher. L’optimisme de Noël, généralement, s’estompe avec le mois de janvier. Celui de Pi est plus solide.

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La berceuse de Pi
Mon adoré, la prunelle de mes yeux,
Endors-toi, mon cher trésor.
Tu es le paon, le paon se pavanant
Tu es le coucou, le coucou chantant
Tu es la lune, la lumière de la lune,
Tu es la paupière et les rêves qui attendent sur les paupières.
Tu es la fleur et le nectar de la fleur,
Tu es le fruit et la douceur du fruit