Aujourd’hui semble construit comme une tragédie, avec des unités spatio-temporelles et un destin pour le personnage principal, Satché.
Alain Gomis. Au départ, il n’y a que l’idée de la fin, la mort du personnage, qui lance le film dans une tension immédiate. Cela me donnait une liberté dans la façon de mener l’histoire. Le film n’est pas découpé en actes, ni trois, ni cinq. Il y a un fil qui mène quelque part, sans qu’on sache comment. Je l’ai plutôt pensé comme une musique, des rapports de rythmes et de tensions ; comme des trajets temporels qui progressent très empiriquement. Je me suis évidemment pris comme cobaye principal, et j’ai traité le film comme de la pâte à modeler.
Choisir Saul Williams, qui ne parle ni français ni wolof, faisait partie de l’expérience ?
AG. Je l’avais déjà vu dans Slam, et je suis tombé sur une photo de lui au moment où j’ai commencé à écrire le scénario. Sur cette photo, qui a accompagné l’écriture, il avait une sorte de présence et d’absence mêlées. Son visage pouvait passer pour sénégalais. Restait le problème de la langue, mais j’ai pensé qu’il aurait la distance naturelle qu’a le personnage. Quand tu ne connais pas la langue d’un lieu, tu regardes les choses par un autre endroit, dans une intimité d’autant plus forte qu’elle n’est pas culturelle. Par exemple, la tristesse s’exprime socialement, dans des gestes très différents selon les endroits où l’on a grandi. Mais on peut trouver dans un regard quelque chose qui précède le discours, et qui est donc très intime. Même quand on voyage, on perçoit des choses extrêmement fortes, parfois presque violemment, parce qu’elles n’ont pas encore pris de costume. Je trouve ça beau, quand ça arrive.
Le dispositif incite le personnage à être surpris par tout ce qu’il voit. As-tu fait en sorte que Saul Williams ne découvre pas les décors avant le tournage ?
AG. Il était venu quelques mois avant de tourner, il s’est promené dans les rues pour se rassurer et se rendre compte qu’il n’avait pas de déficit de connaissance, et que les choses étaient très simples. Il se posait beaucoup de questions, et j’ai essayé de lui montrer plein d’endroits pour qu’il se sente bien.
Tu n’as pas été tenté d’utiliser sa musique dans le film ?
AG. J’aurais aimé, à cause de son timbre de voix. Comme le personnage est presque muet, ça aurait pu apporter quelque chose. Ou créer un décalage : le personnage évolue dans la société sénégalaise, et il aurait chanté en anglais. Il y a eu un essai en bande son, mais ça s’est fait comme ça. Le film a sa forme définitive, mais j’ai envie d’organiser pendant les projections une musique live, qui changerait un peu à chaque fois. Pendant le générique de fin, la musique prendrait toute sa place. J’aime bien rendre les projections vivantes. On essaierait de ne pas le faire seulement dans des salles de cinéma. Ce que je trouve un peu dommage dans la distribution art et essai, c’est qu’un certain public n’y va pas. Je voudrais faire venir ce public-là. (Des ciné-concerts sont effectivement organisés, NDLR).
As-tu pensé le film comme une improvisation de jazz ?
AG. Oui ; le film tourne autour d’un thème connu, et avance selon des ruptures, des contrepoints… je regrette de ne pas être musicien.
Dans Andalucia, il y avait déjà une mise en scène très souple, un même souffle musical.
AG. L’Afrance était structuré plus classiquement, et sur Andalucia, on a essayé des choses plus ouvertes. Plutôt que de fonder la dramaturgie sur des éléments que le personnage vit, elle était fondée sur son évolution intérieure. Je n’ai pas envie d’illustrer le ressenti du personnage par des faits ou par des scènes très précises. C’est plutôt des moments de sensations. Le film n’est pas sur l’écran. Même en temps que spectateur, le moment que je préfère, c’est quand il se passe quelque chose entre l’écran et moi, cet espace dans lequel il y a le film. J’aime l’idée qu’on peut flotter dans un film comme on peut flotter dans la musique. Le cinéma est une boite temporelle. L’espace et le temps fonctionnent ensemble. C’est un sas où s’ouvrent des instants. Comme dans le réel, il y a des moments où l’on ne sait plus la valeur d’une seconde. Quand le temps s’abolit, il y a des instants de flottement, où l’on atteint une sorte de sous-couche. On essaye de faire résonner des espaces matériels qu’on sent tous, mais qui ne sont pas solides.
Aujourd’hui est le terrain de jeu parfait pour travailler cela, avec ses nombreuses ruptures de rythme.
AG. Le voyage dans cette journée est comme une vie. Il y a des temps très simples. Avec la famille, c’est une sorte d’enfance, de réveil avec un constat étrange : est-ce bien cela, mon corps ? La famille ayant deux côtés opposés : un grand confort et une oppression terrible. Puis le personnage sort dans son quartier d’enfance. C’est un début d’adolescence. J’ai dit aux figurants de cette scène : « Imaginons que c’est un footballeur du quartier qui va à la coupe du monde ». Car ce qui lui arrive. Cette mort annoncée est aussi un honneur. Il y a une poussée vers le dehors, après la famille. Puis viennent les amis, le premier amour…
Cette procession, dans la rue, est très chorégraphiée ; on dirait presque une comédie musicale.
AG. Oui. J’ai eu ce sentiment à plusieurs moments : il faut presque arriver à la comédie musicale. Mais ça a été très spontané ; les choses étaient écrites et les gens sont entrés dedans. On a tourné dans la rue de ma maison familiale à Dakar. Au fur et à mesure, tout le quartier était là.
Le titre change de sens au cours du film. Lorsqu’apparaissent les scènes de manifestation, on n’est plus du côté du personnage, on a l’impression qu’il sort de lui-même.
AG. Il n’y a que des « aujourd’hui ». A un moment, au cours du tournage, je m’intéressais à la peinture pariétale. A Chauvet il y a des peintures de -32000 ans ; il y a un ours, et dans le trait on voit toute la lenteur et la lourdeur de l’ours. Quand on regarde ça, arrive un moment où on se trouve au même instant que la chose regardée. Les choses vivantes, c’est ça. Ce personnage va vers le présent, dépouillé de tout le reste, le temps tel qu’il se présente, sans volonté de passé ou de futur. Là, il trouve un espace infini. Dans l’instant se trouve notre porte vers l’infini, la suspension.
D’où les confusions temporelles à la fin du film ?
AG. Il y a certains souvenirs d’enfance qui sont plus présents, plus vivants que ce qui s’est passé une heure avant. Il y a un endroit où certaines choses flottent et sont en immédiate connexion avec nous ; des endroits immobiles.
J’ai l’impression que tu parles de ta conception du cinéma.
AG. J’essaie d’aller vers toujours plus de simplicité ; certains moments très simples peuvent devenir multiples. Le cinéma a cette beauté. Le geste le plus anodin du monde devient une épopée. Il ne s’agit pas de figer des instants mais de les rendre éternellement vivants, jamais comme quelque chose de passé. C’est la communion qui m’intéresse. Ce moment t’appartient parce qu’il y a quelque chose de toi que tu y reconnais. Quand on traverse ces endroits-là, on est rassuré, on communie.
Quelle caméra as-tu utilisée ?
AG. Le Canon 1D, avec ma chef opératrice Crystel Fournier. Cet appareil ne donne pas toujours les meilleurs résultats, mais il est très pratique pour un certain nombre de choses. J’aime cette image, qui a une texture alliant une drôle de douceur avec de vraies couleurs, de vrais contrastes. Ce n’est pas une image qui cherche à copier le 35mm, c’est quelque chose d’autre, entre le quotidien et le sublimé. Je n’ai jamais tourné en 35mm, je n’ai jamais eu l’argent pour. Mais le numérique me plaît. Maintenant on arrive à trouver de la matière à l’intérieur de l’image numérique, et une belle profondeur de champ. L’image a à nouveau une histoire.
Durant les trois premiers quarts du film, le personnage est attentif à tout et semble transporté. Tout d’un coup réapparait quelque chose de très quotidien, de routinier.
AG. On a toujours affaire à la projection qu’on se fait de soi-même, du monde, du rôle qu’on voudrait avoir dedans, ce qu’on arrive ou non à faire. On règle beaucoup les choses par l’extérieur, pris comme miroir de soi. Un personnage dit à Satché : « C’est ici que la guerre a lieu pour toi ». Il y a un moment où, si les aspirations politiques, philosophiques, n’existent pas dans le cercle le plus intime et dans chaque seconde, alors elles n’existent pas du tout. Si ces aspirations n’existent pas dans chacun de tes rapports, et donc dans celui que l’on a avec sa femme et ses enfants, alors ça n’existe nulle part.
Il y a une beauté du quotidien, de la répétition ?
AG. Il y a une beauté du rapport au monde, qui doit exister dans les choses les plus simples, les plus immédiates. Le reste, c’est du maquillage.
La bande son très travaillée contribue à varier les rythmes.
AG. J’ai travaillé avec Alloune MBow comme ingénieur du son, et Jean-Pierre Laforce au mixage. Je trouve que le son pose une distance par rapport à l’image. Je vois ça comme si Satché flottait dans l’espace. Le son joue sur les espaces de perception, je trouve ça passionnant. On travaille le cadre en sachant ce que l’on va chercher au son. Je n’ai jamais pris autant de plaisir à tourner que sur ce film. Ca a été un « aujourd’hui » renouvelé tous les jours.
Aujourd’hui montre un Sénégal plutôt optimiste.
AG. C’est très marquant en passant d’un continent à l’autre : en Europe, l’avenir fait peur, alors qu’au Sénégal, la vie est dure pour beaucoup de gens, mais il y a quand même plein de possibilités. Souvent on se fait une fausse idée en Europe, parce qu’on imagine l’Afrique d’après ce qu’on connait de la population immigrée. Or cette population est souvent ouvrière, une population déjà défavorisée au Sénégal. Les gens d’ici oublient qu’il y a aussi une bourgeoisie là-bas. Il y a énormément de riches au Sénégal, et une manne financière importante. C’est une société qui se développe à un rythme incroyable. Quand je pars six mois, je ne reconnais presque plus la ville, trente maisons et quarante-cinq immeubles ont été construits. On a une image figée et fataliste. Mais les gens se battent, et la société est en mouvement. Et cette société est d’autant plus frappante par sa vitesse que parfois la France semble plus à l’arrêt, regarde vers l’arrière. Ce n’est pas vraiment une question d’optimisme, c’est quelque chose qui est en marche. Dans la vie de tous les jours, ce sentiment de construction est magnifique.
Et lorsqu’on filme, quelle différence y a-t-il ?
AG. Dakar est extraordinaire à filmer parce que c’est un espace sous représenté. Beaucoup d’endroits où l’on va n’ont jamais été filmés. A Paris, il n’y a pas un centimètre carré qui n’a pas été mille fois montré. Ce n’est pas grave, c’est chaque fois nouveau. Mais là-bas, il y a quelque chose de grisant, on est dans le maintenant en permanence.
Quel rapport entretiens-tu avec le cinéma contemporain ?
AG. J’ai des périodes très différentes de cinéma. J’ai juste un problème avec les films dont j’ai l’impression de trop connaître la grammaire, la façon de parler. Je trouve qu’il y a assez peu de grammaire nouvelle, même maladroite, qui serait comme un phrasé d’un musicien de jazz, qui l’identifie. Je vois beaucoup de cadres, de montages, de traitements du son semblables. Ma première envie, c’est d’entendre une voix que je n’ai jamais entendue, et qui me touche à un endroit que je ne connais pas. Ca existe, mais l’industrie du cinéma telle qu’elle se dessine aujourd’hui le permet de plus en plus difficilement. Je suis d’une grande indulgence quand c’est nouveau, parce que, même si ça ne tient pas debout, la fraicheur fait du bien ! Je pense comme Thelonious Monk : il y a besoin de tout le monde.
