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Entretien #7

BREAK

Vos images semblent toujours avoir deux faces. Une face au présent et l’autre tournée vers le passé. Particulièrement dans Deseret et casting a glance. Est-ce lié au grain de l’image 16mm, à sa qualité de texture, son origine photographique ?

C’est une idée intéressante. Le grain de l’image comme ruine du passé. Plus le film est granuleux, plus vieux il paraît. C’est intéressant parce que le cinéma devient de plus en défini. Deseret porte sur l’histoire et le journalisme, mais aussi sur l’histoire du cinéma et comment elle s’applique à toutes les histoires. Le numérique n’a pas le même vocabulaire. J’ignore quel sera son langage. Mais au départ, le film ne visait pas la nostalgie mais la nouveauté, non ? Les spectateurs des premiers films d’une bobine voyaient des choses que personne n’avait jamais vu auparavant. Ils trouvaient cela si réel qu’ils couraient hors des salles pour fuir le train venant vers eux, si bien sûr cette histoire est vraie. Le numérique aura peut-être également bientôt son romantisme. Une nouvelle nostalgie apparaîtra pour la vieille vidéo. Elle existe déjà pour ces vieilles caméras mises sur le marché à la fin des années 80, début 90, des caméras très picturales (« painterly ») qui avaient leur propre palette, leur propre vision pixellisée.

N’est-ce pas une idée du numérique de revenir aux origines du cinéma, à la primauté et la frontalité de l’enregistrement ?

J’ai aidé Sharon Lockhart à monter son dernier film, Lunch Break. Elle avait tourné en 35mm dans plusieurs usines. Quand nous avons terminé le montage, nous avons pensé que c’était un très bon film, mais juste un autre bon film. Elle, plus que moi, était déçue. Nous avons alors pris le plan que nous préférions et avons jeté le reste. En montant sur Final Cut Pro avec des images Quicktime haute-définition, j’ai appris à aimer cette image 35mm transférée en haute-définition. De là, nous avons pu ralentir le film à l’extrême. Bizarrement, cela ne ressemble plus à une impression optique, les grains s’interpolent et se dissolvent les uns dans les autres quand vous passez d’une image à l’autre, donnant l’impression que cela a vraiment été tourné au ralenti. J’ai ensuite réalisé, avec les images de ma caméra transférées sur Final Cut Pro, qu’elles avaient beaucoup plus de résolution que le 35 mm avec lequel elle tournait. J’étais presque choqué que cette pauvre petite caméra ait une meilleure résolution qu’une caméra 35mm. Je suis maintenant curieux de voir ces caméras plus perfectionnées comme la Red. Vous pouvez ajouter du gain pour estomper les contrastes et vous rapprocher de l’aspect d’un film, mais ce mimétisme ne m’intéresse pas. Il faut toujours utiliser la caméra pour ce dont elle est capable. Reste ensuite le problème de la projection : il faut tout contrôler, projeter depuis un disque dur, etc. Si vous avez pu penser hier que certains points de l’image vibraient pendant la projection de Lunch Break, c’est à cause de la projection et de la compression de l’image. Ce en quoi le travail d’un cinéaste travaillant en vidéo ou en 16mm n’est pas différent : il doit sans cesse contrôler la projection.

Vous n’êtes pas retourné voir la Spiral Jetty avec une caméra HD ?

Non mais je m’y suis rendu la semaine dernière. Elle était totalement hors de l’eau. Je n’avais jamais vu le niveau de la mer aussi bas, à 200 yards du pied de la Jetty. L’année dernière, l’eau l’effleurait encore. Mais il suffit que l’eau remonte d’un demi-pied pour revenir au niveau de la Jetty tant le lac est peu profond.

Je n’ai pas prévu d’y filmer à nouveau. Je voudrais en revanche refaire les soixante plans de One Way Boogie Woogie en HD. Parce que je les ai déjà refait, vingt-sept ans après, pour enregistrer les changements du paysage et documenter les différences dans la nature même de la pellicule. Le premier film a un aspect hyper-réaliste, chaotique, pop, avec des couleurs très poussées tandis que le second, avec des couleurs un peu différentes, plus réelles, paraît plus triste. C’est aussi que le premier a été tourné par temps très ensoleillé et le second dans la grisaille.

On peut se dire à la fin du film que la ville, grise aujourd’hui, était autrefois plus colorée. Ce qui est peut-être vrai aussi. La couleur a toujours une idéologie.

En numérique, cela sera aussi sans doute mieux par temps gris. Je voudrais une image plus douce. Ce que j’ai aussi appris en Allemagne, en octobre : que la grisaille est parfaite pour le numérique. Mais j’ai fait des tests sur mon porche en Californie, par temps ensoleillé, ce n’est pas moins splendide.

Vous parliez hier, après la projection de One Way Boogie Woogie, de l’humour dans les films et de la manière dont il se manipule.

C’était un de mes soucis à l’époque, avant que je fasse des films plus contrôlés.

L’humour était une question importante de l’art américain des années 1970. Le Funk art par exemple.

Clayton Bayley, Owen Land, William Wegman qui demandait à son chien d’épeler b-e-a-c-h, et le chien qui tourne la tête comme s’il était confus. Les travaux les plus provocants de Vito Acconci étaient aussi très drôles. Je ne sais pas s’ils visaient l’humour, mais il était difficile de regarder un homme se masturber en dessous de vous en racontant ses fantasmes… C’était très frontal.

Landscape Suicide, autre film projeté hier, est un film d’une violence très frappante. Pas tellement dans son contenu que dans sa construction. Depuis ce film, vous n’avez plus tellement employé d’acteurs.

J’ai fait un film juste après qui lui ressemble beaucoup, un autre film narratif intitulé Used Innocence, où j’utilise les acteurs de la même manière, récitant des monologues tirés de transcriptions de procès. J’ai arrêté depuis, c’est vrai, jusqu’à ce que je refasse One Way Boogie Woogie, où les mêmes personnages revenaient tenir leur rôle d’il y a vingt-sept ans. Cette désertion est aussi le résultat de moi-même devenant moins social, parce que trop socialisant à l’école. Les films sont une manière de me retrouver seul et de comprendre le but de ma vie. Ces films ultérieurs, une fois que je me suis mis à enseigner à CalArts, deviennent plus abstraits en termes de présence humaine. J’habite maintenant à Val Verde, à 2000m d’altitude dans les montagnes californiennes, dans une maison connectée à une ville de 300 habitants. Quand je pars enseigner à CalArts, je viens du Lower Manhattan. Je passe d’une ville gigantesque à un petit village.

Et quand vous sortez des Etats-Unis pour réaliser Ruhr : est-ce devenu un film sur l’Allemagne ?

Je ne sais pas. Peut-être davantage sur une condition mondiale que sur celle de l’Allemagne. Mais, encore une fois, tout arrive accidentellement. Je ne veux pas révéler trop de choses car cela gâcherait un peu la vision du film. Ce que je peux dire, c’est que le film questionne nos propres préjugés par rapport au contenu de ces images. Si je les avais faites en 1995, on n’aurait pas pu les lire de la même manière à cause de la politique de ces dernières années. Vous voyez ce dont je veux parler ? Deux d’entre elles notamment. Je ne m’en suis pas rendu compte tout de suite tant j’étais concentré par le processus de répétition. Je n’envisageais pas ce que pourrait produire le raccord de deux images. J’ai passé une ou deux semaines à regarder le résultat, il m’est apparu évident. Le dernier plan du film vous fait vraiment relire ce raccord de deux plans. Le sens politique du film n’était pas prémédité. Pour autant, il est là, très clairement. J’ai tourné dans une mosquée à Duisbourg, qui se trouve être la plus grande mosquée allemande. On m’a laissé filmer la cérémonie du vendredi. J’ai filmé pendant deux heures mais bientôt une foule est arrivée et la caméra a pris des coups. J’aurais aimé avoir les deux heures entières, c’est un moment très spécial. Mais les gens deviennent nerveux et regardent la caméra. J’en ai gardé 15 minutes. Elles interviennent immédiatement après le premier plan et les atterrissages d’avions. La portion que j’ai utilisée est le milieu de l’office, où les gens se lèvent et s’agenouillent plusieurs fois de suite à l’unisson. C’est très calme et puissant. Bien que très particulière à Duisbourg, on ne peut s’empêcher de connecter cette image à celle des avions. Il ne s’agit pas au départ d’une juxtaposition idéologique. Le rythme était ma seule préoccupation. Mais j’ai ensuite réalisé que chacun ferait le rapprochement, malgré moi : c’est notre propre préjugé. Immédiatement, vous voyez des terroristes dans ces images innocentes. Le long plan final montre une grande cheminée qui rappelle encore beaucoup l’explosion du World Trade Center. Tout à coup, Ruhr est devenu un film sur le 11 septembre plus que sur toute autre chose. C’est qu’à notre époque, toute tour qui explose ou libère de la fumée devient le WTC. Je ne vais pas l’enlever parce que les images sont lues avant d’avoir été vues.

Cela soulève la question de l’intention et du contenu politique de vos films. Vous dîtes clairement que le contenu politique de ce film, s’il y en a un, est venu au cours du montage. Le contenu politique de la trilogie californienne vient aussi de la juxtaposition des images. Il n’y a donc pas cette intention pendant le tournage, mais uniquement pendant le montage ?

Dans la trilogie californienne, j’étais très conscient des politiques de l’eau, qui sont devenues au montage un aspect essentiel de la structure globale. Ces images sont collectées en amont avec un sens politique. Avant même de tourner, je sais ce que je viens chercher. Dans le cas de Ruhr, il faut m’imaginer en salle de montage pendant une semaine, si concentré sur la répétition du passage des avions, des génuflexions des croyants, que les implications politiques ne me sont pas apparues. C’est une étrange révélation. Je n’ai jamais vu les avions comme des armes. Jusqu’en 2001, nous ne les avons jamais vraiment vu comme des projectiles. On pouvait les voir comme des machines pour projeter des armes, mais pas comme des projectiles pouvant atteindre les habitants des grandes villes.

En Europe, la juxtaposition de ces plans peut prendre un sens différent lié à l’immigration. Un autre préjugé. Des avions non pas comme armes, mais comme véhicules d’une invasion culturelle. Ces préjugés sont devenus inévitables.

C’est aussi pour cette raison que j’ai pu avoir accès à la mosquée. Ils voulaient être totalement transparents sur leur pratique religieuse. S’éloigner du préjugé, montrer qu’il s’agissait d’une cérémonie religieuse et non d’un rassemblement terroriste. C’est à la fois émouvant et effrayant pour moi. Émouvant que la prière commune devienne individuelle. Que les mouvements à l’unisson se désynchronisent. Cela devient, à mon sens, bien plus spirituel. Mais c’est là que parle mon propre préjugé contre les organisations religieuses ou les régimes totalitaires.

Propos recueillis le 21 février 2009 à Pampelune (Espagne) par Cyril Neyrat et Antoine Thirion. Traduit de l’américain et mis en forme par A.T.

par Cyril Neyrat, Antoine Thirion
samedi 9 février 2013