Une danseuse prépare son premier ballet en tant qu’étoile : Le Lac des cygnes. Pour ce faire, elle doit littéralement devenir cygne. Comme dans The Wrestler, le thème d’Aronofsky est le spectacle. Pour lui, le spectacle est la chair et le temps. Un temps qui se transforme en chair, et vice versa. Une danseuse prête son corps à une irréversible évolution ; une durée, celle du film, prend corps et se met à battre des ailes. Avec Black Swan, l’image numérique manifeste sa capacité à créer l’espace et le temps d’une transformation, propices à l’exploration des mondes de l’esprit où, depuis quelques années, le cinéma américain s’est engagé dans les pas de Coppola et Scorsese.
Jusqu’à ce jour, les meilleures représentations cinématographiques de la danse appartenaient à la comédie musicale, qui en a fixé le thème, le motif, l’image. Dans The Band Wagon (Tous en scène) de Vincente Minnelli, la danse descend de la scène, voltige dans la vie réelle et retourne ensuite on stage. Dans cette circulation, sur et en dehors de la scène, le danseur prend le public par la main – en même temps qu’il est admiré pour la virtuosité de ses pas surprenants car fort simples – et l’emmène avec lui. Si la scène est un monde alors le monde est une scène où tous peuvent monter. Le cinéma d’Aronofsky fait subir à cette accueillante idée du théâtre, dont le centre est la présence de la figure humaine, du corps en mouvement, un bouleversement animal.
Dans Black Swan, les limites de la scène correspondent à celles du corps de la danseuse ; le spectacle apparaît et disparaît sur ses membres, qui deviennent eux-mêmes toute la scène. Un titre de George Cukor revient à l’esprit, en français : Une femme qui s’affiche (It should happen to you). Ici c’est l’exact contraire : le spectacle s’affiche sur une femme, sur Natalie Portman. Voilà pourquoi la mise en scène l’observe d’aussi près. Les plans larges sont rares. Le steadicam enserre les voltiges du cygne, soit en plan américain, soit par plans rapprochés. Les pas de danse sont eux repris en détail, mais séparément du reste du corps. Les prouesses extrêmement ardues de certains passages – notamment l’impressionnant solo du cygne noir – ont pu suggérer l’intervention d’une danseuse professionnelle. Le découpage forcené rend vaine tout tentative de repérer la présence de ce double, comme celle d’embrasser la chorégraphie d’ensemble. Mais on veut bien croire que le choix de plans obéit à une autre exigence que celle d’alterner le visage de Natalie Portman avec les jambes d’une vraie danseuse étoile. Cela pourrait être l’exigence de s’éloigner le plus possible d’une vision accueillante et naturaliste de la danse, telle que la partagent le théâtre classique et la comédie musicale. Renonçant à déployer le spectacle de la scène, Aronofsky tente de montrer, sans métaphore, le corps en morceaux. L’image vibre, saccade, bat comme une aile. Elle fait paraître les éclats d’un corps en transformation par lesquels frémit l’envol promis. Les ongles incarnés, le dos parcouru d’entailles à la Freddy Kruger, les lambeaux de peau qui s’en vont, les jambes qui se cassent pour imiter la jointure de la patte d’oiseau - la peau qui se laisse parcourir par les signes d’un plumage à venir.
On pense alors à Cronenberg. Au vieux Cronenberg, le spinoziste des années quatre-vingt. Le rapprochement est trompeur. Chez ce dernier, le primat va à la chair. La chair mue et cette mue entraîne un changement d’âme - un ajustement du comportement éthique du personnage à la nouvelle configuration vécue par la chair. Si le cinéma d’Aronofsky est éminemment sensuel, tant dans la photographie qui imite le grain sale de la vidéo, que dans le son qui résonne dans les tympans, que dans le traitement en détails des effets de la performance sur le corps, tout ceci n’est au fond qu’une projection mentale. Ici, comme chez Cronenberg, les blessures et les chairs meurtries abondent. Mais contrairement au canadien où le gore devient un élément plastique, de la nouvelle chair qui prend la place de la vieille, les effets spéciaux d’Aronofsky ne sont qu’un effet numérique sur une image elle même numérique.
Aronofsky participe, avec ce dernier film, à la réflexion que l’on a commencé à décrire ici en parlant d’Inception : l’image à l’époque de sa génération numérique, une époque où les limites du cinéma ne sont ni la mise en scène, ni les corps, mais la fabrication objective de la matière enregistrable. Générée numériquement, les images apparaissent comme une page blanche où tout devient imaginable et possible. Mais également où tout reste à inventer. La scène coïncide avec l’esprit et l’esprit est tout ce qu’il y a sur la scène. Dans Inception, Di Caprio rêve d’un train en plein coeur de New York et le voilà qui apparaît. C’est là que se trouve la nouvelle limite, parce qu’il y a toujours une limite : celle que l’esprit (de l’auteur) se pose à lui-même. Sa capacité à imaginer un autre soi, sa capacité à "se perdre, à s’abandonner" pour citer Vincent Cassel dans Black Swan (exceptionnel dans le rôle du metteur en scène, chorégraphe du spectacle, avec un charisme élégant et buté, une façon de s’agacer de temps en temps dans cette langue étrangère, parfois brutale, que l’on parle en France) avertissant tout à la fois Nina, la danseuse trop parfaite, et Natalie, la fille modèle du cinéma, la diplômée de Harvard : ton unique obstacle, c’est toi même. Un cygne noir contre un cygne blanc, la métaphore des images ne pourrait être plus nette. Et toute réflexion même la plus moderne, a quelque chose d’archaïque, de primordial. Un retour aux origines de la projection : du noir sur un écran blanc.
Or cet écran là est ouvert à la projection des ténèbres de l’esprit, laquelle, de Youth without Youth à Shutter Island et Inception, est devenue l’une des interrogations les plus pressantes du cinéma américain : les nouveaux pouvoirs de l’image en font-ils un miroir adéquat à l’exposition, à ciel ouvert, des replis de la matière psychique ? Aronofsky tire du tissu des hallucinations, tramé dans Requiem for a dream, une proposition : une mise à plat de la contradiction qui fait depuis longtemps, pour Hollywood, le mystère de la conscience scindée. Les choses sont-elles telles que nous les voyons ? Scorsese, avec Shutter Island, redonnait vie à un vertige classique, directement dérivé d’Hitchcock : la réalité à laquelle nous avons tant cru ne serait-elle pas modifiée par l’état de conscience altéré du protagoniste dont le point de vue nous est assigné ? Black Swan semble de prime abord prendre ce chemin. Nina, trop sérieuse, parfait cygne blanc, est menacée par son double, ce cygne noir qu’elle ne parvient pas à être : elle n’a pas accès à cette part d’ombre en elle, parce que sa personnalité est scindée. Lui proposer de danser Le Lac des cygnes, c’est-à-dire de trouver en soi la grâce d’incarner l’ombre et la lumière, c’est lui tendre le plus dangereux des pièges.
Le schème interprétatif est bien huilé : les doutes nourrissent abondamment notre soupçon d’avoir affaire à une vision de l’esprit. La sensuelle et joyeuse Lily présentée à Nina comme la danseuse qui sait ouvrir son corps à l’obscurité du désir, ne serait-elle pas une pure hallucination ? Son double rêvé ? Ne sait-elle pas trop de choses ? Ne surgit-elle pas avec trop de constance aux moments les plus opportuns ? Les autres danseuses la voient-elles ? C’est un choix parfait que celui de Mila Kunis pour incarner l’ombre de ce doute. Mila Kunis, dans That Seventies Show où elle était magnifique de stupidité enthousiaste - la seule partenaire qui ait vraiment su faire briller Ashton Kutcher en lui permettant de laisser entrevoir qu’il aurait pu devenir la relève, pour sa génération, d’un grand burlesque de la débilité - , ou encore dans Sarah Marshall, où elle donne l’incarnation au miracle de la beauté redoutable unie à la plus simple gentillesse, a réalisé à la perfection une précieuse hybridation : celle d’une beauté fatale avec une disposition hétérogène. Mila Kunis, disons-le, redonne vie à la bénédiction qui était celle d’Ann Sheridan, lorsqu’elle savait, comme dans They Drive by Night de Walsh (Une femme dangereuse), désamorcer le danger que sa blondeur ne manquait pas d’évoquer. Aronofsky se plait à son tour à défaire les attentes que sa mise en scène trame de prime abord. La mère trop parfaitement sortie de Carrie n’est-elle pas elle aussi, au bout du compte, moins méchante qu’il n’y paraît ? La mutilation de Beth (Winona Rider) ? L’égorgement de Lily ? Tout cela semble aussi halluciné que les lambeaux de peau, les tableaux qui parlent, les plumes qui poussent et les pieds qui palment.
Pourtant Aronofsky ne décide pas. Lily n’est pas une pure image mentale. Parfois oui : elle n’a pas couché avec Nina. Celle-ci aurait tout inventé ? La mère n’avait-elle pas dit qu’il n’y avait personne à la porte ? Parfois non : c’est Lily qui vient apprendre à Nina qu’elle n’ont pas couché ensemble, confirmant néanmoins qu’elle est bien venue la voir. Parfois on suggère que Nina a réellement fait ce qu’elle projette dans ses visions : Beth se transperce le visage au coupe papier, mais Nina retrouve l’arme dans sa main une fois réfugiée dans l’ascenseur ; Lily fait rageusement l’amour à Nina, mais Nina se réveille dans une chambre dévastée par elle-même, après avoir probablement enfin réussi à se donner du plaisir, en ouvrant par conséquent la voie à l’autre en elle. Parfois non : elle n’a pas égorgé Lily. L’utilité d’une décision entre le fantasme et la réalité s’efface peu à peu, au profit d’autre chose.
De Palma, dans Dressed to Kill, s’était déjà approché de cette indécision, en magnifiant le doute par un split screen faisant coexister les incompossibles(*) : Michael Caine, sous ses deux visages, à deux endroits différents – mise a plat en une image de la contradiction du schizophrène. Aronofsky prolonge ce geste et ce suspens en faisant de la durée hallucinée d’une métamorphose aviaire l’écrin d’un même impossible. Par delà le réel et le fantasme, tout à la fois réelle et hallucinée, Nina devient effectivement un cygne noir. Et Natalie, loin des strip-teases aseptisés de Closer, donne son corps au cinéma. Elle l’offre à une épiphanie de chair et de chiffres, sueur de son corps et série de uns et de zéros. La matière numérique propose l’expérience sensorielle d’un corps humain en devenir animal à travers un continuum sonore et visuel si présent qu’il en devient tactile. Nous touchons l’oiseau. Nous sommes tous des oiseaux. Le cinéma trouve une ressource nouvelle pour communiquer et traduire la sensation de danser : une fois encore prendre le spectateur par la main. Écran devenu réceptif aux couches les plus profondes de l’esprit, il ouvre la danse par là où elle donne des ailes à la bête qui sommeillait.
19 février 2011
