Le samedi 5 octobre, de 19 à 1h, au gymnase Jemmapes à Paris, Avi Mograbi organisait une série de quatre vidéo-performances de 45min. Chacune consistait en la projection sur un écran très large (taille et forme d’un filet de volley-ball), pouvant accueillir de un à quatre plans en même temps, d’un montage en direct de séquences diverses, extraites de ses films, ou inédites. Mograbi et le musicien Noam Enbar, respectivement en charge du montage-image et du montage-son, étaient assis face à l’écran, et chaque performance devenait à la fois unique et quadruple : celle des images qui se parlaient entre elles, celle des réalisateurs dans leur complicité et dans les gestes échangés, mais aussi, face à l’écran, celle de chaque spectateur parfois forcé d’élire une image ou deux parmi quatre.
Chaque séquence témoignait d’une résistance à l’interdiction de montrer l’insoutenable, et en même temps d’un jeu avec les limites du filmable et de la proximité avec ce qui est filmé : Palestiniens en pleurs et/ou révoltés face à la destruction de leurs biens, Juifs orthodoxes israéliens enivrés par les paroles racistes d’un groupe de rock judaïque, soldats de l’armée israélienne essayant d’interdire à Mograbi de tourner ses images.
Nous n’avons pu assister qu’à la première et à la dernière performance. Une seule suffit pourtant à donner envie d’imaginer les trois autres, manière de suivre ce qu’a dit Avi Mograbi en ouverture de la dernière performance : « Si vous avez une machine à voyager dans le temps, vous pouvez aussi comparer ce que nous allons vous montrer à ce qu’on a montré aux trois précédents groupes. » Le chiffre 4 était ainsi une sorte de nombre d’or de la manifestation et du dispositif : quatre plans en simultané, quatre projections, comme si de chaque parcelle de l’écran, on pouvait tirer le fil d’une projection antérieure ou à venir.
De cette formidable expérience collective (vrai plaisir de voir Mograbi et Enbar échanger et rire comme lors d’une improvisation de jazz) et individuelle (les affinités électives qui se tissent entre chaque regard particulier et une des quatre images projetées, si l’on jette un coup d’oeil au public pendant la projection), on retient plusieurs choses.
Le montage en direct rappelle un projet qu’avait Coppola avec Twixt : monter le film pendant sa projection et observer ce que les spectateurs pensent de tel agencement, de telle autre combinaison. La fixité des plans, chez Coppola, favorisait sans doute cette possibilité ; chez Mograbi, avec ses plans en mouvement permanent, si le montage remet en jeu le rapport au public, c’est aussi parce qu’il bouleverse le rapport de forces. A gauche de l’écran, on peut voir des soldats de l’armée israélienne refuser au cinéaste l’accès à une place qu’il voudrait filmer, mais dans le plan projeté à droite, le cinéaste est déjà sur les lieux. Mograbi a construit à Jemmapes une sorte de petit studio où tout se permettre, esquives, crises de rires et dribbles compris.
La beauté du dispositif réside aussi et surtout dans le choix de ne pas faire de l’écran le support d’un triptyque, mais de quatre scènes parallèles. Ainsi il n’y a, symboliquement, pas de juste milieu esthétique - au centre on ne voit qu’une bande noire qui sépare deux images - ni de centre politique valable, seulement une force radicale du libre jeu entre les images, qui se déroule aux marges de l’écran.
Le montage « en direct » permet aussi à Mograbi de montrer sa manière de travailler et sa conception du cinéma en pleine pratique. Et notamment de montrer comment ses films trouvent leur forme et structure, comment ils s’écrivent, disons, sur la table de montage, c’est-à-dire après le tournage. Parfois (c’est le cas de Août, (avant l’explosion)), plusieurs mois après. Dans tous les films d’Avi Mograbi, le film est avant tout le documentaire et la fiction de sa réalisation. Venant après le tournage, le montage restait exclu de cette autoréflexion. Finalement, la phase la plus importante du processus créatif était cachée. C’est pourquoi la performance dépasse le film et montre quelque chose que le montage ne pouvait pas montrer.
Quoi donc, alors ? Par exemple le fait que, dans cette écriture a posteriori, le son est plus important que l’image. D’abord parce que les images sont traitées comme si elles étaient les touches d’un clavier, que le cinéaste joue en accords de trois ou de quatre à la fois afin de voir (mais il faudrait dire écouter) si leur agencement produit ou pas une harmonie. N’oublions surtout pas Noam Embar dans tout cela. Musicien des deux derniers films de Mograbi, il est aussi crédité en tant que co-scénariste dans le générique du dernier, Dans un jardin je suis entré. Surprenant, étant donné qu’il n’y a pas de scénario (mis à part celui qui aura servi, en France, à chercher des financements à la production du film, qui s’appelait alors Retour à Beyrouth et qui n’a pas grand chose à voir avec le projet fini).
A chacune des quatre « images » projetées correspondent, placés sous l’écran, quatre grands speakers dont Noam Embar contrôle le son. Augmentant ou diminuant le volume d’une des quatre vidéos, il suggère les associations entre images et sons. Plus encore que le cinéaste, c’est lui qui assure le montage en direct et invite à tisser les liens, à noter les contrastes, à réunir ensemble plusieurs situations en apparence distantes. Comme un directeur d’orchestre qui ne dirigerait pas des instruments, mais des regards.
