PREMIÈRE PARTIE - SCÈNE D’OUVERTURE
INDE : Un Robot avance dans les décombres d’une avenue de Bagdad. L’armée américaine se déploie sur le terrain. La rue se vide petit à petit. Tout est filmé comme si les soldats de Redacted, avec leur caméra DV, réalisaient les prises en direct.
KATHLYN BIGELOW : Le tout premier plan [snapshot 1] est réalisé avec une caméra embarquée à bord d’un Rover. Cela donne une vue subjective de l’engin en travelling en avant. Beaucoup pensent que ce type de plan a été inventé par la régie sportive. Quand, vers la fin des années quatre-vingt, la technologie a permis d’équiper les bolides du Grand Prix de caméras miniatures. Il s’agit en fait d’une amélioration technique, certes décisive, d’une intuition que le cinéma d’action avait déjà eu deux décennies plus tôt. Il faut penser à un film comme Red Line 7000 de Howard Hawks [1965], à des road movies apocalyptiques comme la série des Mad Max de George Miller [1979], des cinéastes dont j’estime énormément le travail. Ils installaient des caméras sur le pare-choc des voitures, presque à la hauteur du bitume, afin de produire un effet cinétique impressionnant. Quant à la psychologie du regard, c’était de toute évidence une subjectivité paradoxale, non pas humaine mais mécanique.
C’est pour moi un premier point de ce plan d’ouverture. Au centre, il y a la subjectivité d’un corps inhumain, mécanique. Une « chose » qui avance parmi les bruit des gens et des soldats. Et qui, dans la confusion, attire les regards. Notez qu’il y a en effet d’autres caméras qui s’ajoutent à celle du Rover. Plans de foule, des soldats qui se déploient sur le terrain, des habitants qui ferment leurs commerces, qui courent et se cachent... [snapshots 2, 5 et 7]. De même que celle du Rover, ce ne sont pas des prises naturalistes, d’une imitation du regard humain, de l’œil d’un observateur. Les changement brutaux de valeur de plans et le grain pixelisé de l’image nous font comprendre que l’on voit à travers des caméras vidéo. Or, nous ne savons pas qui sont les opérateurs. Quand les prises de vue viennent de l’intérieur d’une camionnette [snapshot 6], on se doute qu’elles sont filmées par des soldats. Mais les autres ? des rebelles [insurgents] ? ou bien de simples vidéos amateurs ? Rien n’est moins sûr. Ce qu’on ressent en revanche sans faute, est que, dans la première minute trente du film, et vous savez combien cela compte dans un film américain, l’ensemble des regards sont anonymes, dépersonnalisés. Dès lors, s’il est vrai que nous sommes proches de l’univers visuel de Redacted – caméra vidéo, surveillance etc. –, le parti pris est de toute évidence à l’opposé du film de De Palma, lequel commençait justement par présenter ses soldats-cinéastes.
INDE : Une sorte d’anarchie de regards domine la scène. Mais la caméra du Rover guide le spectateur. On ne sait pas où on va, mais on sait qu’on y va avec lui.
K.B. : C’est un deuxième point. les plans se succèdent rapidement, arpentant de manière chaotique le terrain. Le spectateur n’a pas le temps de se poser trop de questions. C’est aussi pour le mettre dans la peaux des marines. Lorsque, durant ce type d’intervention, ceux-ci arrivent sur place, l’urgence est de sécuriser la zone. Une fois que la situation s’est tassée et que le champ est libre, on y voit plus clair. Le spectateur suppose peut-être mais ne réalise pleinement que par la suite que les équipes spéciales de démineurs ne peuvent pas attendre que leur camarades aient sécurisé le terrain pour mettre en place leur dispositif. Le compte à rebours a commencé avant même qu’ils arrivent sur place. Ils sont contraints d’agir sur le champ.
Entre temps, en effet, le seul point de repère est le Rover qui avance en ligne droite. La durée des travellings subjectifs est plus importante que les autre plans. Dix secondes en moyenne contre trois ou quatre, parfois seulement deux. Mais ce n’est pas seulement sa caméra qui nous guide. Je veux dire, ce n’est pas elle qui nous fait comprendre où est le coeur de l’action.
Pour être un peu schématique, cette scène comporte trois sortes de regards. A part ceux sur la foule et les marines [2, 5, et 6], celui du Rover [1 et 7] et celui sur le Rover [3-4 et 8]. Ce dernier est peut être le plus important pour le spectateur. Le Rover est suivi de deux points de vue. Il est filmé par le côté, panote à sa hauteur et le suit. Premier point de vue [8]. Il est également filmé en plongée perpendiculaire. Deuxième point de vue [3-4]. Ce dernier est un plan large sur l’avenue [3] qui recadre rapidement en zoom sur la droite [4] visant ainsi le Rover qui avance à toute allure. Le premier point de vue est neutre, voire ami, car il vient de son camp et se place à sa hauteur ; en revanche le second est surplombant donc inquiétant, menaçant. On peut songer que cela vient d’un opérateur caché dans un des immeubles. Celui qui porte la caméra à cet instant est très probablement un des poseurs de bombe.
INDE : De la même manière que Redacted, par identité et différence, cet ouverture évoque l’univers de Mission to Mars.
K.B. : En effet. J’y ai pensé. Je fais comprendre d’emblée, par une surimpression sur le deuxième plan, que l’action se passe à Baghdad. Je multiplie les signes du quotidien. Les commerces, les appartements, les cafés etc. En même temps, l’armée américaine traverse ce territoire comme si elle débarquait sur la planète rouge. Le Rover évoque aussi chez le spectateur les images de deux robots qui arpentent la surface de Mars. Enfin, LE robot, puisque l’un des deux a récemment laché. Le Rover de mon film rend aussi assez vite l’âme. Confronté à une technologie archaïque, une bombe artisanale et un bout de tissus, il se plante. Ses pattes hi-tech restent trop maladroites. Le terrain est trop accidenté pour le charriot qui perd une roue. Aux hommes alors de passer à l’action.
INDE : Cela donne l’impression que, juste après cette cavale du Rover, quand on vient du côté des marines qui le contrôlent via une console [9], le ton de la scène change. Elle est plus calme.
K.B. : Un glissement se produit. Mais pas un hiatus. Je situerais le début de ce glissement au moment où les soldats comprennent qu’ils sont contraints de changer de jeu. D’éteindre la station de contrôle du Rover et de revêtir leur scaphandre de démineurs ; cela transporte le film d’un imaginaire Playstation [9] à un univers de western. Les G.I. le disent en rigolant : on va devoir jouer aux cowboys. L’atmosphère est bizarrement détendue [11]. Ce groupe de spécialistes a entre vingt-cinq et trente ans. C’est peut être la première, ou la dernière génération à avoir joué à la fois à la console et aux cowboys.
Bref. Le corps humain monte enfin sur scène. Et la mise en scène en prend acte, en quelque sorte. Elle réagit à la présence de ce nouvel objet. Qui n’est pas un objet, justement, mais un être humain. Profondément plus fragile que le Rover, mais en l’apparence imposant, majestueux. D’où un découpage plus frontal et classique [12 et 13].
_Parallèlement, nous sortons du chaos initial, de la multiplication incontrôlée des points de vue. L’avenue, vidée de sa vie ordinaire, a laissé place à un no man’s land. Un champs de bataille se prépare. Dès lors, on assiste à une polarisation de regards. D’une part, les viseurs des soldats arpentent le terrain, contrôlent les mouvements, guettent d’éventuelles menaces. D’autres part, des spectateurs en hauteur, dans les immeuble, observent la scène.
_La situation n’est pour autant pas absolument claire pour ceux qui se trouvent sur le terrain. Ces deux regards ennemis ne se croisent jamais comme dans le western classique auquel la scène – un cowboy qui avance dans une ville déserte [12] – fait penser. Ces regards ne construisent dès lors pas de champs contre-champs à proprement parler. Les marines se savent observés [14] mais dans leur viseur, qui est aussi le nôtre, ils ne peuvent par discerner le regard de l’ennemi de celui du simple habitant. Lorsqu’il ciblent quelqu’un derrière une fenêtre, au bord de la rue ce qu’il voit n’est pas un regard de l’autre, mais seulement une figure, un visage [15]. Nous ne sommes effectivement pas loin du cinéma de De Palma.
INDE : Mais... ?
K.B. : Mais c’est aussi pour moi une manière de poser d’emblée un refus. Un jeu que je ne peux pas jouer. Mon cinéma n’est pas une lutte de regards. Bien qu’un telle chose m’intrigue. Il est évident qu’il s’agit surtout de cela dans une guerre comme celle que les États Unis mènent en Irak. Une guerre du guet. Mais le fait que ce soit surtout ça ne veut pas dire que soit essentiellement ça.
Cela va être plus clair à la fin de cette séquence et plus loin dans le film, la scène dans le désert. Regardez le démineur. Dans sa combinaison, il a tout à fait l’apparence des cosmonautes playmobil de Mission to Mars [13]. Mais lorsqu’on l’observe de près [12] vous apercevez une différence. Son masque viseur n’est pas l’écran de cinéma portable 16/9 équipé Dolby THX des personnages de De Palma. Ce n’est même pas un pauvre 4/3 ! Il voit très peu. Très mal. C’est pourquoi il a bien besoin du reste de l’équipe. D’un groupe d’anges qui regardent, contrôlent et le protège en faisant le tour De Palmien des regards de ceux qui assistent à la scène. Ils tentent. Mais ce n’est pas suffisant. Quand ils s’aperçoivent que quelqu’un s’apprête à porter un téléphone portable à l’oreille, c’est trop tard, il est déjà en train d’actionner le détonateur.
INDE : Magnifique scène. Très découpée. Limitons nous à considérer la plan central, frontal, sur le démineur expulsé en avant par le souffle de la détonation [16, 17 et 18].
K.B. : Vous savez quoi ? Je voulais que son mouvement ressemble à un plongeon. Dans le base ball, si le batteur marche sur la première base ou sur le marbre, il est sauvé. La deuxième et la troisième base ont une règle différente. Il ne suffit pas de les toucher. Il faut que le corps reste sur la base. Ce qui est difficile car, parallèlement, il faut l’atteindre à toute vitesse afin d’anticiper le tag out de l’arrêt court. La technique des batteurs-coureurs consiste alors à plonger la tête en avant, comme si on tombait, et à glisser (to slide headfirst) comme ça jusqu’à la base.
DEUXIÈME PARTIE - PROMÉTHÉE
K.B. : Si vous n’y voyez pas d’inconvénient, je voudrais à mon tour vous poser quelques questions.
INDE : C’est inhabituel. Mais allons y.
K.B. : Notre entretien aussi. On demande rarement aux cinéastes américains de rester proches de leurs images. Les questions portent plutôt sur le choix des acteurs, sur l’écriture du scénario, sur le sens du film. Alors ils n’y sont pas habitués. En fait, l’exercice est plutôt plaisant. Mais je m’interroge. Auriez-vous du mal à défendre le propos de Démineurs ? Vous trouvez le film politiquement douteux ?
INDE : Ce film pose en effet problème. Mais inutile de faire le partage entre l’esthétique d’un film et sa matière, pour ainsi dire, idéologique. Ou bien les deux se soutiennent mutuellement, ou bien c’est raté. Ce film est réussi et devrait donc aussi être défendu sous l’angle politique. Mais il faut d’abord isoler ce "message".
Ayant sauté sur une mine, le premier spécialiste laisse sa place dans l’équipe au Sergent William James, dont la bravoure frôle l’inconscience. Pourtant, contre toute attente, ce dernier n’est pas touché. Il rentre aux Etats-Unis, puis vite fatigué par la vie civile, il se presse pour retourner sur le champ de bataille. Pour de bon. Démineurs commence donc par une mort et se termine par une non-mort. C’est un premier point à retenir. Il s’agit assurément d’un procédé classique du cinéma de Howard Hawks...
K.B. : Todd McCarthy, un ancien ami, a écrit une monographie de Hawks. Je lui dois un peu de mon amour pour Hawks.
INDE :Tout à l’heure vous évoquiez un film peu connu que Hawks tourne vers la fin de sa carrière : Red Line 7000. Vos deux séquences d’explosion d’ailleurs sont, à quarante quatre ans d’effets spéciaux près, absolument jumelles. Dans ce film on trouve un acteur fétiche des années 70, James Caan. C’est aussi lui dans Rollerball : autre exemple d’un cinéma de l’arène. Or, qui dit arène dit cirque et tout ce qui va avec : un peuple réduit à une foule de spectateurs, un dictateur qui établit son pouvoir sur les luttes des gladiateurs. C’est une vision politique sombre, qui n’est pourtant pas la vôtre. Si vos héros font penser à des gladiateurs, il n’y a rien chez eux des esclaves de Kubrick. Spartacus est un Moïse athée, le fondateur d’une nation opprimée qu’il conduit vers une terre où ce peuple peut être libre en tant que peuple. Muscles à part, nous sommes loin des surfeurs de Point Break. Qui a aucun moment ne se pensent comme des esclaves. Ils ne luttent pas pour l’émancipation. Ils vivent à la marge de la société de la consommation, qu’ils défient et dont il se méfient parce qu’il sont des hors la lois ; ils font groupe, bande, mais ne souhaitent surtout pas fonder une nouvelle communauté. Tous les jours ils descendent dans leur arène et se lancent dans une lutte à mort qui est vraiment de pur prestige. Mais pas contre leur Maître. Ou bien si, sachant que celui-ci n’est pas un homme ou un groupe d’hommes. Le seule maitre qu’ils reconnaissent est la nature. Ils rêvent d’une arène vide où défier les limites de l’humain. A l’abri de tout autre spectateur qu’eux mêmes.
C’est pourquoi le seul cinéaste qui vous est réellement proche, idéologiquement et formellement, est John Milius. Le scénariste d’Apocalypse Now autant que le réalisateur de Conan le barbare. Ce sont des films porteurs d’une sorte d’ivresse de la guerre dont le précipité politique pose quelques problèmes.
Ces problèmes peuvent être affrontés clairement une fois compris que le point de départ de celui de Milius comme du vôtre, est avant tout anthropologique, et seulement en seconde instance politique. Un carton ouvre Démineurs. C’est une citation de Chris Hedges qui dit : « The rush of a battle is often a potent and lethal addiction, for war is a drug ». Hedges est un journaliste et essayiste américain, un reporter de guerre depuis vingt ans et un intellectuel de gauche, contre la guerre en Irak dès la première heure. Sauf erreur, la citation vient de son best-seller : War is a Force That Gives Us Meaning (2002). Ce qui devrait rassurer les gens de gauche : le film est du bon côté. Connaissant votre cinéma, l’impression est que vous avez pris plaisir à saisir la provocation de cette phrase. Ce qui consiste à dire : si la guerre est une drogue puissante et mortelle, je vous montre ça et seulement ça. À savoir, quel prototype humain est le drogué de cette drogue particulière. C’est le personnage du Sergent William James. Quelqu’un qui s’aventure en solitaire dans l’arène de Bagdad et, là où tout le monde tremble, jouit. Et pourquoi jouit-il ? Parce qu’il est fou ? D’une certaine manière. Sa folie ne consiste pas à oublier le risque qu’il court. Il est pas un naïf comme le pauvre capitaine qui saute sur une mine. Plutôt quelqu’un qui se sent vivant seulement en s’approchant de la mort, du point de rupture. A la fin de Point Break, Johnny Utah, l’infiltré du FBI joué par Keanu Reeves, arrête le surfeur Bodhi sur la plage. Ce dernier lui explique qu’il ne survivrait pas emprisonné. Et par prison il entend aussi la vie ordinaire du petit bourgeois. C’est un discours que l’autre n’aurait pas compris au début du film. Mais à cet instant, il le libère et laisse Bodhi partir vers une vague gigantesque qui, probablement, sera sa dernière. Le temps du film, son expérience ainsi que la nôtre au contact de la philosophie des surfeurs lui a appris quelque chose. Le rêve d’une liberté totale, au delà de la loi et de la société, ne pouvait s’épanouir que dans un territoire naturel immense et terrible comme le nord-américain. Chose admirablement exposée dans l’histoire de Jeremiah Johnson, de Sidney Pollack sur un scénario de John Milius. La génération du Nouvel Hollywood a senti et compris que cet anarchisme libertaire, où pouvaient se rencontrer deux âmes comme une mystico-droitière-individualiste (Milius) et une autre libertaire de gauche (Pollack) du mouvement des années 60, ne venait pas de l’idéologie américaine capitaliste, mais de la rencontre entre un esprit fondateur et une nature imposante. Et qu’au contraire, la société libérale était en train de dévorer, de consommer les espaces où cette idée de liberté pouvait vivre. Que le tourisme de masse était en train de coloniser la montagne de Jeremiah et les côtes du Big Wednesday. Johnny Utah, pas anodin qu’il s’appelle comme ça, comprend donc que des hommes comme Bodhi viennent de loin. De Milius et compagnie, de ce qui reste du rêve américain. De l’individualisme révolutionnaire et de l’écologisme anti-social, contenus dans un livre du début du XXe siècle comme The Monkeywrench Gang. Les États Unis sont à la fois cette terre qui les a élevés à leur destin prométhéen, et ce système qui les empêche de réaliser ce destin. Donc il le libère. Il le laisse aller plus loin, plus à l’ouest. Vers une vague que la société américaine ne peut pas maîtriser. Baghdad est cette vague, cette montagne inaccessible aux humains. Où seulement des êtres particuliers, des demi-dieux, peuvent s’aventurer. Peuvent et donc doivent. Ils vont vers la mort avec le sourire aux lèvres.
Est-ce une apologie de la guerre ? Oui et non. Oui dans le sens où, comme Milius (favorable à la guerre en Irak), la guerre apparait comme une possibilité : une nouvelle « frontière interne » des États Unis ; la dernière chance de faire revenir les demi-dieux sur terre. Et donc non. Ce n’est pas une apologie parce que c’est un modèle paradoxal, absurde. Qui en tout cas ne s’adresse pas aux hommes. Cela consiste à dire que la guerre est une drogue pour une élite de demi-dieux et un cauchemar pour tout les autres.
Maintenant, je peux répondre à votre question. Votre cinéma peut être admiré au même titre que toute la lignée des cinéastes qu’en France on appelait Mac-mahoniens. Un cinéma qui se veut art de la puissance, de la force et de la violence. Sans doute n’aurait-on pas apprécié qu’un cinéaste Européen tourne un film comme Démineurs, dont la justesse, aussi politique, s’explique par l’adhérence d’une forme à une matière. Cette matière est la nature américaine, gigantesque et impressionnante, où vos personnage s’inscrivent comme s’ils faisaient un avec elle. Jean-Marie Straub dit dans Où git votre sourire enfoui, lorsqu’il compare le travail du cinéaste à celui d’un sculpteur : « Celui-ci a d’abord une idée. Evidemment. Ensuite il va lui même chercher un bloc de marbre. Puis il travaille la matière. Il est bien obligé de tenir compte des nervures, des fissures du marbre, des couches géologiques qu’il y a là dedans. Il ne peut pas faire n’importe quoi. La forme sort de cette lutte entre l’idée et la matière. Le reste, c’est de la sauce dans les cailloux. » Tout en étant loin de vous, Straub explique ici une théorie matérialiste du cinéma qui s’appliquer à votre travail. D’un côté la forme, hollywoodienne. Cinéma d’action soucieux de réaliser une esthétique spectaculaire. De l’autre côté il y a la matière, les éléments matériels qui impriment leur image dans la pellicule. Matières des corps : chair, muscles, os. Et de l’environnement : eau, terre, air, feu. Prenons une des plus belles scènes du film, celle du duel de snipers dans le désert. Une magnifique séquence d’action hollywoodienne. Et une étude sur la résistance des corps à la fatigue, à la chaleur, à la poussière. A la fin de cette longue scène, que d’autres auraient coupé bien avant, les deux tireurs couchés sont comme des statues. Vous les avez travaillés avec le sable et le feu. C’est là où l’on peut comprendre la beauté et l’intelligence de votre travail. Forme et matière ne sont jamais deux catégories abstraites, séparées. Elle travaillent et luttent ensemble, pour arriver à un réalisme de la fiction qui est l’idée même de votre cinéma. Sa véritable idéologie. Inutile dire que ce réalisme matérialiste est une conquête précieuse et qui mérite l’admiration.
K.B. : En particulier pour ce projet, je voulais travailler comme si j’étais en train de tourner un documentaire. Vous savez peut être que nous avons tourné en Jordanie. Dans cette scène que vous citiez, nous étions à cinq kilomètres de la frontière irakienne. Les éléments physiques, matériels sont fondamentaux. Et ils ne peuvent pas s’inventer. Même le plus brillant élève de la Méthode ne peut pas faire semblant, reproduire ce que produit en vous environnement. Nous avons tourné pendant l’été. Il faisait une chaleur extraordinaire, punitive. La température montait parfois jusqu’à 135°F [57°C]. La plupart du temps, dans les scènes qui sont censées se dérouler à Bagdad, j’avais quatre équipes différentes. Placées à 360 degrés autour de la scène, ce que vous appelez l’arène, elles encerclaient le plateau. Littéralement, il n’y avait pas une seule direction où les acteurs pouvaient se tourner sans qu’un caméra soit présente devant eux. En même temps, les techniciens étaient aussi discrets que possibles. Ils restaient invisibles en se confondant avec le décors, en se cachant dans les immeubles ou derrière les décombres, pour donner l’impression aux comédiens d’être sur un vrai champ de bataille irakien.