Vienne, début novembre 2013. Un restaurant assez chic. Fin d’un dîner organisé par la Viennale. Assis à une grande table, désormais vide, deux hommes s’attardent autour d’un verre.
JD. Qu’avez-vous pensé de mon film ?
ER. Excitant... Je ne saurais pas en dire davantage.
JD. Que dire de plus ?
ER. Du point de vue tantrique, c’est une réussite totale.
JD. Du rouge ?
ER. Non, merci. Il est dégueulasse leur vin. Je vais commander une bière.
JD. Vous l’avez vu ce matin ?
ER. Vous ne vous souvenez pas du débat ? Des trois questions qu’on vous a posées, deux étaient les miennes.
JD. Ah, oui, vous étiez dans la loge à droite de l’écran... Il est marrant ce théâtre à l’italienne... Comment s’appelle-t-il ? Ça marche comme salle ?
ER. Metro. Cela dépend du film. Pour Feuillade, c’était superbe.
JD. Qu’est-ce qu’on s’est dit lors du débat ?
ER. Il a été surtout question d’improvisation. Vous avez dit : « Normalement, je ne répète pas. Mais je fais plusieurs prises. Pour ce film, l’exigence était de répéter beaucoup les chorégraphies et de tourner ensuite en une ou deux prises maximum. Il n’y a pas d’improvisation du tout. » Puis une femme vous a demandé si vraiment vraiment vous ne vous serviez pas de l’improvisation.
JD. Ils sont marrants ces Autrichiens.
ER. C’est l’effet La vie d’Adèle.
JD. C’est quand même un tout autre cinéma que celui de Kechiche... Moi, je n’ai pas les moyens de jouer à ça. Et puis je n’aime pas trop. Je m’amuse comme un petit fou à écrire seul dans mon coin, j’aime bien mes dialogues, du coup, j’y tiens... Je n’ai pas envie que ces salopards de comédiens me les bousillent.
ER. Je comprends.
JD. Vous êtes journaliste ?
ER. Critique de cinéma.
JD. Quelle est la différence ?
ER. Vous voyez la différence entre improviser et écrire ?
JD. Oui.
ER. Pareil.
JD. J’ai l’impression que vous n’aimez pas vos collègues.
ER. Moi, non. Et vous ?
JD. Pareil.
ER. Du film, j’aime bien la maison de campagne. On dirait le pays des jouets de Pinocchio.
JD. Vous dites ça à cause du billard ?
ER. Du billard, de la boue, des livres... C’est un lieu de vacances et de jeu.
JD. James Thiérrée y travaille, quand même.
ER. Oui, il érige un mur de terre... On dirait un gamin qui joue avec du sable. Je ne le dis pas méchamment. C’est une belle idée.
JD. Dans cette pièce, à l’étage, là où se trouve le billard, ce qui compte est moins billard que le petit meuble chinois placé au milieu. Presque tout est tourné en plan séquence, les chorégraphies des séances de lutte sont assez complexes. Les comédiens se bousculent, s’affrontent, s’envoient en l’air... Ils ont besoin de points de repère.
ER. Pourquoi l’histoire du piano ?
JD. L’héritage ? C’est l’histoire de Sara... Vous n’aimez pas ?
ER. Ce n’est pas ça. Enfin, est-ce que c’est vraiment nécessaire tout cet arrière-plan ? Je veux dire, toute l’histoire du père de Sara, qui est un salopard... Elle le déteste mais, puisqu’il est mort, elle ne peut pas se confronter avec lui ; du coup, elle fait un transfert de rage et d’amour sur James, il a envie de le taper, ce qui tombe bien, car lui de son côté a envie de s’envoyer Sara... Tout cela pour arriver aux séances de lutte.
JD. Voilà, c’est ça. Cela donne une certaine épaisseur au personnage. Et une cohérence à ses actions. C’est comme ça qu’on fait des scénarios.
ER. En voyant le film, l’impression est forte que tout ce bric-à-brac psychologique est un artifice. On sent que Sara ne se bat pas avec James car elle a un problème avec son père mort, mais juste parce que vous avez envie de voir ces deux corps inégaux en train de se taper dessus et de parvenir au sexe au bout d’un long entraînement sado-maso. Cette envie est sincère et en tant que spectateur je la partage. Elle n’avait pas besoin de Freud pour exister. C’est mon avis.
JD. Je comprends.
ER. Finalement, je suis assez content que cette histoire de piano soit là. Mais c’est par pure perversion.
JD. C’est-à-dire ?
ER. Cela en fait un vrai film français. Les films français ne parlent que d’héritage.
JD. Ce n’est quand même pas l’Heure d’été.
ER. Non. Ce n’est pas l’Heure d’été.
JD. Quel serait mon héritage, en l’occurrence ?
ER. Le théâtre, probablement.
JD. Je dirais ça du film de Guiraudie et du film de Kechiche. Mais pas du mien.
ER. Qu’est-ce qui est théâtral chez Guiraudie ?
JD. L’espace. L’inconnu du lac, en ce sens-là, est le plus théorique de ses films. La plage est une grande scène de théâtre à l’ancienne. Le bois où les amants se rencontrent en est une autre, quoique différente : ça fait plus penser aux décors de scène du théâtre classique.
ER. Mais le bois est aussi un point d’observation.
JD. Oui. C’est d’ailleurs admirable. Lors du meurtre, c’est le lac qui devient la scène et au bois de se transformer en balcon, duquel on observe l’action, et le héros avec nous, bien caché, comme un spectateur au fond de sa loge.
ER. Certes, mais cet espace, patiemment fabriqué, implose enfin, et de l’intérieur, tel un château de cartes. C’est la scène finale, avec le jeune homme qui se lève dans la nuit et regarde droit dans la caméra.
JD. C’est formidable : soudain, un abîme s’ouvre qui engloutit le théâtre.
ER. Kechiche c’est autre chose.
JD. C’est même l’opposé. Chez lui, le théâtre ce n’est pas l’espace, mais le temps. Il essaye de retrouver la vérité du théâtre en tant que durée unique et non interrompue de la performance.
ER. Ce n’est pas ce qui me gêne le plus chez lui. Mais pour le coup, il n’y a pas ce renversement interne, cette implosion du théâtre qu’on remarque chez Guiraudie.
JD. Kechiche ne veut pas dépasser le théâtre. Il est au contraire fasciné par lui. Il est fasciné par le théâtre, par la culture littéraire... C’est bien pour ça que je n’aime pas tellement ce qu’il fait.
ER. Et vous, dans tout cela ?
JD. Je dirais que je suis entre les deux.
ER. Je n’osais pas le dire. Ce dernier film en particulier, me semble contenir les deux tendances à la fois.
JD. Je ne dis pas non. Mais je ne pense pas que ce soit une médiation, je vois plutôt dans mes chorégraphies en plan séquence une radicalisation de l’espace de Guiraudie et de la durée de Kechiche. Suis-je trop optimiste ?