Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles.
Paul Valéry, La crise de l’esprit (1919)
Les rêves existent, et même le réel le plus apocalyptique ne saurait en écarter les images. Quand Jiro Horikoshi voit sa femme se soustraire une dernière fois à son regard, au bout de l’étrange biopic que lui consacre Miyazaki, c’est peut-être la seule maxime qui lui reste, la seule morale possible. Qui a dit que le cinéaste japonais avait préféré mettre la catastrophe militaire et fasciste de côté, pour se réfugier dans l’onirisme et la candeur ? S’il est un récit qui puisse coexister avec la vie d’un ingénieur de génie qui voit ses avions envoyés semer la mort aux quatre coins de la Terre, c’est bien le mélodrame le plus tragique possible, de l’amour convenu à la passion éteinte par la maladie et la mort.
Les rêves ont une consistance, la chair de leurs images est la même que celle d’une séquence de tremblement de terre dont la terreur tranquille interrompt un flirt gênant et malhabile entre Horikoshi et sa future femme. Quand l’ingénieur Caproni, responsable de l’aviation militaire mussolinienne, emménage dans l’esprit du héros le temps de quelques nuits mouvementées, il est de chair et d’os. Sa moustache et sa jovialité le rendent sympathique, la beauté de ses créations aéronavales pas moins. On voit là deux choses : le fascisme dans son étouffante ambition esthétique, la beauté dans ce qu’Horikoshi assume d’héritage et impose d’imagination. L’inspiration et l’émancipation.
Les rêves d’Horikoshi, faits d’avions striant un ciel immobile, se détachent de la toile du réel avec douleur. Aucun rêve n’est indolore, chaque plan en paie le prix, tel un beau money-shot utilisé avec élégance. Jamais les avions qu’imagine Horikoshi dans son sommeil ne s’alignent sur le fond qui les accueille : ils ne le transpercent pas non plus, ne le déchirent pas, ils prennent leurs distances, s’éloignent avec difficulté. L’image du rêve est toujours le produit d’un léger décalage entre la forme de ces futurs oiseaux de malheur et le (mauvais) fond de l’époque.
Les rêves s’arrachent ainsi au cauchemar, qui est aussi le fond de l’affaire. Le beau rêve mécanique de l’ingénieur charrie avec lui ce dont il s’est décollé, un réel tragique. La légèreté d’Horikoshi, et la manière dont Miyazaki l’accepte et la valorise au moment où le brillant inventeur blague sur le fait que les avions seraient meilleurs et plus beaux sans leurs lourdes mitraillettes (ce qui quelque part suffit à le sauver), ne peuvent heurter que ceux qui ont fait du cauchemar une question idéologique bien pauvre en idées : Horikoshi ne s’oppose au fascisme que de manière formelle, certes. Il en fait une question de droits oubliés, de constitution bafouée, d’honneur perdu. Mais aussi de “Witz”, pour filer la métaphore germanique et accorder une place à celui qui interpréta les rêves, donc de jeux formels. Sur la surface d’un monde perdu, il dessine les plus belles formes qui soient, c’est d’ailleurs ce qui fait sans doute du Vent se lève le plus beau film de son auteur depuis Princesse Mononoké, avec lequel il partage le goût des expérimentations visuelles radicales.
Le réel, enfin, c’est la vraie affaire de Miyazaki. Le film lève le voile là-dessus : le matérialisme du Vent se lève est aussi celui du Château dans le ciel et de Porco Rosso, et il l’emporte sur l’onirisme à partir duquel on a vendu Miyazaki aux petits et aux grands. Le réel est dur, le fond de l’air est noir, deal with it. Le film dit où est le problème, aucune scène ne cherche à le contourner, pas même l’échappée montagnarde qui reprend Thomas Mann, exilé de l’Allemagne nazie. Le mélodrame mettant en scène une tuberculeuse amoureuse d’un ingénieur génial montre un point commun : leur vie à tous les deux est trop courte. D’un avion l’autre, la dénonciation n’est pas un refuge, pas plus que les cieux : c’est sur Terre que les deux amoureux se voient pour la dernière fois, c’est à l’aune de ce que ses images nous font que Le vent se lève doit être vu. Et pourquoi pas, admiré.