Un bon documentaire animalier se juge à la réaction des enfants : s’ils s’amusent, c’est qu’ils ont l’impression de regarder des clowns. D’être au cirque, devant des animaux dressés, devant le Chimpanzés de DisneyNature. A l’inverse, plus la représentation de la vie sauvage est exacte, plus l’étrangeté inhérente à ces infra-terrestres que sont les animaux suscite les interrogations à voix haute de petites voix montées des sièges de derrière. C’est exactement ce qui se produit dans Terre des Ours, lorsque – chose rarissime dans ce genre de cinéma – la musique se tait, la voix off aussi, et que l’on se contente de regarder un ours du Kamchatka saisir un saumon puis le peler vif. La chair orange du poisson verse du sang rouge vif sur les écailles qui lui restent, tandis que l’énorme museau mâchonne la peau qu’il vient de lui arracher. L’animal a faim : c’est la principale information que tente alors de transmettre, depuis le début, le scénario signé Yves Paccalet, écolo radical et philosophe de la nature. L’animal a faim et croque gaiement des morceaux de chair, en silence. Soudain le poisson s’agite. Les gosses comprennent qu’il est encore vivant. Et les petites voix s’élèvent, moins pour poser une question précise que pour exprimer cette inquiétude que le mouvement de queue du saumon a suscitée en eux, à l’idée que le poisson se fait dévorer vivant. Que les ours, en somme, sont des animaux sauvages, et pas des peluches qu’on pourra un jour attraper et serrer contre soi.
Car il faut bien rappeler, ici, que Terre des Ours est projeté en 3D, que le logo des caméras Cameron-Pace, développées pour Avatar, apparaît avant le logo « Butagaz », et que le générique de fin se donne à peine le temps de donner le nom du réalisateur, Guillaume Vincent, qu’il précise déjà que le film a été tourné dans la nature, avec des caméras 3D. S’il faut le préciser, c’est que cela n’avait jamais eu lieu. Marion Cotillard avait déjà donné de la voix off sur un film sous-marin intitulé Voyage sous les mers en 3D, il y a quelques années, mais il s’agissait d’un trucage effectué en post-production voué à surtout donner l’impression que les poissons allaient et venaient dans la profondeur. Amazonia, sorti en décembre dernier, tentait bien de faire croire au documentaire en relief – c’était une vile mascarade où les réalisateurs s’étaient entourés d’animaux de cirque auxquels on imposait une piste, une portion de décor bien définie. L’objectif était, toujours, d’éviter de se retrouver à effectuer en plein air les réglages énormes que requiert un tournage en 3D, pour prendre le risque de se retrouver avec des animaux qui font ce qu’ils veulent.
On s’imagine assez longtemps que Guillaume Vincent n’aura que l’intelligence de contourner le problème au lieu de le résoudre. D’abord en délayant le moment où apparaissent les ours : les cinq premières minutes sont toutes à la joie de transporter enfin à l’extérieur une de ces caméras Cameron-Pace, capables de produire ces images presque palpables, ultra-sensuelles de la nature – ce qui n’était plus arrivé depuis les documentaires de James Cameron sur les abysses, Ghosts of the Abyss et Aliens of the Deep, où la sensualité n’atteignait, pour ainsi dire, pas vraiment des sommets. Au début de Terre des ours, les caméras 3D fuient les studios comme les impressionnistes fuirent les ateliers dès l’apparition de la peinture en tube : elles embrassent le réel, se contentent de fixer les cours d’eau, les rochers, les torrents de lave et les fumerolles du Kamchatka, dans une sorte de recréation des éléments, une nouvelle Genèse en relief que n’aurait pas reniée Malick. Les nuages de fumées qui se superposent fabriquent la profondeur de l’écran, le creusent, et une fois l’œil habitué, une fois établie l’illusion d’optique de l’écran comme tanière, apparaît un ours endormi à l’intérieur de la sienne, justement.
Il s’agit cependant d’un décor. Nouvelle façon de contourner le problème ? Un contre-champ vend la mèche : comment GV pouvait-il déplacer son énorme caméra binoclarde et saisir en deux angles la même action de l’ourson escaladant sa mère ? C’est que la venue au monde de la caméra se joue progressivement. Elle quitte la tanière, s’extirpe du décor et du cinéma d’avant à la suite des animaux. Finalement, on y arrive : dehors. Les plans sont souvent larges. Les animaux ne se déplacent jamais dans la profondeur, et si tel est le cas, c’est sur des distances que la coupe s’empresse de raccourcir. Souvent les ours restent à un endroit fixe : non pas parce qu’on leur a imposé cependant, mais parce qu’ils s’adossent à un arbre ou observent l’horizon, au fond de la perspective, facilitant sans le savoir le travail des opérateurs. Quelque chose d’assez rare se produit : la 3D dicte la mise en scène. Le documentaire animalier change d’aspect par la force des choses. Les plans durent plus longtemps parce qu’on est obligé d’en prendre moins. Les plans larges sont plus nombreux : on n’a plus l’impression d’un regard dirigé, scientifique, mais bien celle d’être là, à distance raisonnable, à regarder aussi.
Il y a des gros plans, bien sûr, parfois même des travellings experts – quand ce ne sont pas des plans aériens. On y pressent cependant une préparation immense. Cette apparente perfection des scènes, Jacques Perrin en donnait l’illusion dans Océans en conservant avant tout les plans où les animaux paraissaient obéir à une sorte de géométrie chorégraphique ; pour la BBC et Disney Nature, Alastair Fothergill et ses équipes fonctionnaient de la même manière, en prospecteurs, tamisant des milliers d’heures de rushes pour trouver la pépite, la rencontre miraculeuse d’une lumière, d’un travelling et d’une scène de chasse. Avec seulement 27 jours de tournage sur place, Guillaume Vincent ne procède pas de la sorte. Chaque image paraît avoir été dessinée au préalable, ne serait-ce que parce que de nombreux plans sont préconçus pour accentuer l’illusion de relief : des branches mortes quadrillent régulièrement la perspective comme autant de lignes de fuite ; un panoramique vers le bas laisse apparaître, couche par couche, les différentes strates de l’image : montagne au loin, colline plus proche, jusqu’au premier plan tout enneigé, et son ours énorme couché en plein milieu... De toutes façons, indique le commentaire, « les ours sont myopes » : si la profondeur semble parfois un peu floue, et le premier plan si net, c’est sans doute un effet de style.
Ainsi, tandis que le commentaire se garde bien de céder à la moindre tentative anthropomorphisante (ce qui ne signifie pas qu’il présente les ours comme des bêtes incompréhensibles non plus, au contraire : il s’agit seulement de représenter la « sublime absurdité » de l’existence animale), GV reste sur le fil, entre l’impression d’impro et celle de préparation. Les ours se rapprochent d’une rivière, d’un lac, le film vire au mélange d’Herzog et de Preminger, entre Grizzly Man et La Rivière sans Retour, l’un des tout premiers films en Cinemascope qui lui aussi, à l’époque, venait mettre sa nouvelle technologie à l’épreuve des grands espaces et, pour accentuer l’impression de grand air, se posait le plus longtemps possible au bord de l’eau.
Rappelant certaines compositions d’Ang Lee sur L’Odyssée de Pi, l’eau se fait nouvel écran. Combien de fois les caméras du vrai relief étaient-elles venues se poser au bord d’une plage réelle ? Des vaguelettes viennent lécher le bord de l’écran : on s’attend à voir l’eau déborder à l’intérieur de la salle, jusqu’aux sièges du premier rang. Limpide, l’eau du Kamchatka est également cet écran intermédiaire qui déréalise l’autre, le blanc, le vrai, celui du cinéma Gaumont, pour donner l’impression qu’il en existe un autre, transparent, qui recouvre les saumons et les roches sédimentaires. Les plans d’eau de Terre des Ours sont tous d’une beauté extraordinaire. C’est d’ailleurs ce que fixe Guillaume Vincent, autant que les plantigrades eux-mêmes : cette façon dont le museau d’un ours, plongé sous l’eau, disparaît, se diffracte en passant sous ce deuxième écran. A la toute fin la brume vient se poser dessus, plonge les ours dans des limbes abstraites. Un vol d’oiseaux fait son apparition, projetant son reflet comme une image sur cet écran couché, révélé par le reflet. La nature fait son cinéma, sous les deux yeux fidèles de la Cameron-Pace.
Mais tout ça ne résout pas le problème.
Ce qui résout le problème, en revanche, c’est qu’au bout d’une quarantaine de minutes, la caméra quitte les ours, plonge sous l’eau pour rejoindre les saumons, et tombe sur des méduses. Un immense banc de méduses, blanches sur bleu ; l’une d’entre elles, un peu plus opaque, flotte plus en avant. Un saumon les traverse, sa trajectoire est précisément celle dont on pensait que le réalisateur les évitait : droit vers le fond de l’image. Peu après, des lions de mer débarquent, et leur mouvement est erratique, totalement, des particules de terre volent dans toutes les directions. Juste après, les saumons entreprennent de remonter les rivières, toujours environnés de méduses au mouvement imprévisible. Le message est clair : la caméra peut faire ce qu’elle veut. Elle est absolument libre. On la croyait prisonnière de contingences techniques : ce n’était pas vraiment le cas.
Le reste est à l’avenant. La mise en scène reste précise, ample, et les gros plans sont toujours aussi soignés, soumis à la nécessité de représenter des actions aussi belles qu’adaptées au relief, tandis que les plans larges, eux aussi, continuent de durer plus longtemps que la normale. Mais on est convaincu, plus que jamais, que cela se fait par envie, non par obligation mécanique. Tous les commentaires de documentaire animalier posent la même question à un moment ou à un autre, Paccalet n’y coupe pas : « Qu’y a-t-il de plus beau ? ». Sauf que là, honnêtement, on se le demande.