Maison de poupées, patisserie, coquetterie artisanale : chaque nouveau film de Wes Anderson est accueilli avec son lot de métaphores sarcastiques, réduisant son cinéma à un art décoratif, figé, presque morbide. L’image de la maison de poupée, il faut le reconnaître, touche à quelque chose de juste, tant ses films s’identifient aux singularités de lieux clos, de la maison de La Famille Tenenbaum au train de Darjeeling Limited en passant par le sous-marin de La vie aquatique. Ces petits mondes régis par l’obsession du détail font l’effet de maquettes observées à la loupe : des univers miniatures élevés à une échelle humaine. Mais plus encore que la maniaquerie d’Anderson, ce qui justifie la métaphore est la manière dont l’espace se trouve compartimenté. Ses décors sont partagés en plusieurs chambres, que le réalisateur prend plaisir à montrer en plan de coupe, l’une après l’autre ou dans une vue d’ensemble. Bref, le Grand Budapest Hotel attendait depuis longtemps un guide à la hauteur de son lobby clinquant et de ses galleries interminables. Wes Anderson s’amuse comme un petit fou dans ce nouveau terrain de jeu, prend l’ascenseur au moindre prétexte et plonge la tête la première dans une camionnette remplie de patisseries. The Grand Budapest Hotel se passe dans la principauté de Zubrowka, vestige fantasmé d’une Europe disparue où la civilisation tient à peu de chose : une eau de toilette, une moustache tracée au crayon. La compartimentation de l’espace envahit jusqu’à la structure du film, suite de flashbacks qui se succèdent comme autant de chambres communicantes.
Mais s’arrêter à ce constat revient à ne regarder que le décor. En réalité, et The Grand Budapest Hotel l’illustre une fois de plus, la dynamique de la mise en scène tient ici à la non-correspondance entre le compartiment et le cadre. On l’observe rien qu’à la manière dont la caméra traverse les murs : une scène n’est pas nécessairement un plan, au contraire, un plan n’a d’intérêt que s’il relie, vise légèrement à côté, rassemble, se détourne des tableaux vivants. A la rigidité du décor, celui d’un hôtel imposant gouverné par des codes très stricts, répond la souplesse et la fantaisie de la mise en scène. Le dandysme de Monsieur Gustave, le personnage de Ralph Fiennes, personnifie bien le paradoxe : maître d’hôtel garant de règles immuables, toutes ses réactions sont partagées entre la raideur distanciée de son état et de brefs mais efficaces accès de grossièreté.
C’est évident depuis Fantastic Mr Fox, Wes Anderson est fasciné par la mécanique du mouvement. Dans The Grand Budapest hotel comme dans son film d’animation, la qualité associée au mouvement est la ruse, c’est-à-dire une manière astucieuse d’occuper l’espace et de s’y déplacer. L’intérêt du décor-maquette est de permettre les passages secrets, les trajectoires improbables. C’est la ligne diagonale tracée par le funiculaire, ou l’ouverture dans le toit qui permet au jeune Zero de retrouver son Agatha. Cette ruse vaut pour la mise en scène : le jeu de cloisonnement et de circulation de l’information fait parfois penser au Lubitsch de Cluny Brown et à son arrière-monde de domestiques écoutant aux portes. Attendre au tournant le Wes Anderson décorateur ne doit pas faire oublier que son cinéma est aussi affaire de rythme. Ses effets comiques reposent sur des moments suspendus, des accélérations inopinées, comme celle, par exemple, de Gustave apprenant qu’on vient l’arrêter pour le meurtre de Madame D.
Wes Anderson s’améliore à mesure qu’il devient un cinéaste du récit, et donc du temps. The Grand Budapest Hotel va loin sur ce plan-là. Son hôtel est un édifice narratif, aux fondements duquel on trouve plusieurs histoires enchâssées : une jeune fille s’asseoit sur un banc pour lire un livre, l’auteur du livre prend la parole pour raconter son séjour au Grand Budapest Hotel en 1968, il y rencontre M. Zero Moustapha qui fut en 1932 le lobby boy du réputé concierge M. Gustave. En même temps que les époques, ce sont les tempos qui s’entrecroisent. L’histoire de Zero et du maître d’hotel a beau filer à toute allure, dans un train, sur des skis, au milieu d’une fusillade, elle est toujours suspendue aux lèvre d’un vieux monsieur racontant son passé dans un hôtel vide. The Grand Budapest Hotel est traversé par une nostalgie propre à ces voyages dans le temps qui pointent le délabrement du monde tout en rapprochant les générations. La figure paternelle, et plus largement les motifs familiaux d’Anderson, prennent tout leur sens dans cette esthétique de la transmission. Un concierge est l’ami des vieilles dames, une jeune fille a pour compagnon de promenade un éminent écrivain, un lobby boy devient le frère d’adoption de son maître d’hôtel : les amitiés de The Grand Budapest hotel sont aussi asymétriques que les récits imbriqués dans le film, aussi déséquilibrées que le temps qui passe.
