#introduction à Darejan Omirbaev
à propos de L’étudiant (Student)
1.
L’enchaînement des faits qui conduit l’étudiant en prison dans Student n’a peut-être rien de logique. L’hypothèse de cette adaptation de Crime et Châtiment est originale. Les raisonnements qui permettent d’expliquer le geste du jeune homme ne sont pas convaincants, les circonstances peu atténuantes, et l’expiation du meurtre ne semble être qu’une manière de lui donner un sens, a posteriori.
Student se présente comme une suite de correspondances sans liaison apparente, ou ne formant pas du moins un ensemble solidaire : deux scènes de cours magistraux aux discours contradictoires ; deux scènes impliquant une tasse de thé ; deux scènes de tabassage ; deux scènes où un documentaire animalier passe à la télévision. Cet ensemble entretient un dialogue du film avec lui-même, mais aussi avec les autres films d’Omirbaev. La mécanique de Student rappelle l’engrenage à l’oeuvre dans Tueur à gages (1998), mais dans un enchaînement encore plus contrarié. Dans Tueur à gages, Marat est pris dans un faisceau d’événements malheureux qui le conduiront au meurtre et à une fin tragique - il était déjà l’occasion d’une première relecture de L’Argent. Student offre à son héros une issue semblable à celle proposée par Bresson dans Pickpocket.
Les héros d’Omirbaev sont des observateurs et des rêveurs, d’autant plus attentifs à ce qui se déroule devant leurs yeux qu’ils se trouvent réduits malgré eux à la position de spectateur. Metteurs en scène en devenir, l’apprenti conducteur de bus qu’est Karaït (1992) qui doit feindre de conduire un film, ou l’enfant de Kardiogramma (1995) qui redouble de ruse pour retourner chez l’infirmière dont il est sans doute amoureux, ou pour observer les filles sous la douche à travers l’orifice secret auparavant dévoilé par son camarade de chambre.
Les effets d’écho internes sont nombreux, les motifs doublés. Aussi peu sûr de ses images que le héros de son destin, Student n’a de cesse de revenir sur son passage. Le film est empreint de raccords déroutants, de fondus malvenus. On ne saurait dire si une insistance certaine se déguise en hésitation, ou si ce n’est pas l’inverse. Il est désormais admis que la quiétude entrevue chez tous ces personnages est trompeuse, et c’est peut être pour cela qu’on les voit autant en train de dormir, suspendus au poids de leur existence, hantés par les films et les images passés. L’étudiant retourne plusieurs fois sur la scène du drame. Il se rend d’abord en repérage au supermarché ; regarde attentivement la caisse et le vendeur ; lorsqu’il y pénètre une seconde fois pour commettre son crime, il se retourne plusieurs fois pour fixer longuement l’épicier, avant de rentrer à nouveau dans le magasin pour exécuter son acte. Il y remettra les pieds une dernière fois pour dire à des ouvriers de passage que le propriétaire y a été assassiné. Afin de briser ce qui a été établi par l’ordre naturel, l’étudiant va agir sur le monde.
Le film propose aussi une série de variations sur les objets, personnages et situations qu’Omirbaev mettait déjà en scène dans ses films précédents. La télévision émet en boucle, sans se soucier de son audience ; les héros peinent à faire la part du rêve et celle de la réalité ; les mafieux règlent des comptes.
L’attention portée aux décors et aux gestes poursuit, aussi, un dialogue avec d’autres cinéastes, Bresson en tête. Le jeu savant de renvois à son oeuvre auquel se livre L’Etudiant n’échappe pas au cinéphile. La référence est pourtant traître, sinon paradoxale, dans un exercice de mise en doute de la logique à l’oeuvre dans le récit de Dostoïevski. Au cheminement intérieur du héros de Pickpocket, à l’implacable destin dont est victime Yvon dans L’Argent, Omirbaev substitue une trajectoire qui échappe autant aux explications qu’à une visée téléologique.
2.
Le prologue est d’une grande malice. Pendant la coupure caméra du tournage d’un film, un machiniste renverse une tasse de thé sur l’actrice principale. S’en suit l’arrivée sur le plateau d’un groupe mafieux venus spécialement casser la figure au malheureux fautif. La menace du modèle (« Vous allez voir un film meilleur qu’ à Hollywood ») n’est suivie d’aucune action ni violence spectaculaire - question toujours évacuée chez Omirbaev, refusée à l’image. Il y aura de toute manière toujours plus fort que soi : l’étudiant s’attaque à une réflexion trop vaste pour lui - agir sur le réel au lieu de pérorer. De même Omirbaev sait escalader une montagne trop haute, celle de l’héritage de Bresson ; l’électro s’approche un peu trop près des étoiles quand son regard s’attarde sur le décoletté de la starlette. « Darstellung » : les lions mangent les girafes dans un documentaire animalier aperçu à la télévision ; les mafieux cassent la figure aux malpolis ; le nouveau riche cogne l’âne d’un paysan venu l’aider. « Vorstellung » : le plus fort finit toujours par s’imposer.
Student ne reconduit pas une simple opposition entre le bien et le mal. On peut lire les deux énigmatiques regards caméra qui encadrent le film comme un face à face entre personnages et spectateurs, un miroir entre leurs contradictions et celles du film. Le héros de Student est contraint à écouter les discours opposés de ses professeurs d’université, tour à tour libéraux et méfiant à l’égard de l’économie de marché occidentale. L’accent est constamment porté sur le doute et il n’est pas nécessaire de voir parmi toutes ces incarnations des oppositions entre bonnes et mauvaises images, entre les mauvais rêves de l’étudiant et le spectacle terre à terre offert par la télévision, qu’un principe de réalité soit joué contre un principe de réécriture de l’histoire. Les oppositions et les répétitions viennent bouleverser la mécanique du scénario par leur réversiblilité. Un abîme sans fond, qui appelle à établir une parenté inattendue entre Omirbaev et Hong Sang-soo, chez qui la réalité peut soudain s’évanouir dans la transparence d’un raccord.
Au-delà du fait divers auquel elle fait allusion, l’ouverture propose un condensé du cinéma d’Omirbaev : les rapports de force se désarticulent, et tous sont résolus avant même que les regards ne s’arrêtent sur la violence. Ne pas parler des problèmes des jeunes : le credo qu’y livre le cinéaste en personne est d’autant plus à prendre au sérieux que l’explication donnée est ironique. Le film témoignera d’autant plus volontiers de la violence que chacun la reconnait d’avance. Toute l’oeuvre du cinéaste est construite comme une esquive des souvenirs, digressions et discours sur le cinéma auxquels ils se prêtent finalement sans se livrer.
3.
Un cinéaste éprouve parfois le besoin de se retourner sur son oeuvre et sur ses propres images. Omirbaev interrompt ainsi ses réflexions morales par des pauses dans sa trajectoire. Fable sur un réalisateur parti pour un voyage le conduisant de rencontres hasardeuses en rétrospectives ratées, La Route (2001) dresse un premier bilan. La coloration autobiographique y est tout autant une mise à nu qu’une ruse pour remettre en jeu les scènes de ses propres films : on y voit ainsi deux relectures, avec d’autres acteurs, du dénouement de Tueur à gages. Un art qui invite aux rapprochements, aux remises en scènes et aux retours en arrière : tel est le principe de Révérence (2012), exercice de jeu et d’admiration. Visible sur Youtube, le film opère des rapprochemments visuels, thématiques ou esthétiques, en associant par couple des scènes piochées dans son oeuvre mais surtout dans celles des cinéastes admirés (Bresson, Tarkovski, Bergman, Vigo). Un grand montage jamais achevé qu’Omirbaev nous incite à poursuivre. Prenons le au mot près.
N.B : Les fautes d’anglais sont de l’étudiant.
à suivre.