« La critique négative se tient avec hauteur et un grand air au-dessus de la chose sans y avoir pénétré, c’est-à-dire sans l’avoir saisie elle-même, ce qu’il y a de positif en elle. L’âge rend en général plus doux ; la jeunesse est toujours mécontente. »
Hegel, Leçons sur la philosophie de l’Histoire
Il y a quelque chose du .gif animé chez Tsai Ming Liang, ses plans souvent figés sur une même image. Stray Dogs a remporté le prix de la mise en scène au dernier festival de Venise, celui-là même qui s’était ouvert sur un autre film .gif, qui partageait aussi avec ces images muettes d’internet le goût pour le silence et la fixité - on veut parler, une dernière fois, de Gravity. Comme dans le Touch of Sin de Jia Zhang-Khe, Stray Dogs prend place dans une Asie consciente de sa déliquescence. Alors que Gravity se déroulait dans un espace traversé par des ruines comme par des météores - et croisait une station chinoise désaffectée - Stray Dogs reprend la ruine du monde à bras le corps, avec un cinéma lui-même dépouillé. Lui-même ruiné.
Supposons donc que la matière première de Stray Dogs, c’est ce que la décennie 2010 aura produit de plus austère : le .gif animé, cette image sisyphéenne vouée à reprendre à peine achevée l’action qu’elle représentait. À une époque, il fallait rembobiner pour revoir une action. Cela demandait du temps. Cela faisait du bruit. Aujourd’hui, le numérique enfile les images à l’infini. Le .gif est ce sentiment de l’éternité, et l’angoisse de l’éternité. Lorsqu’un plan de Stray Dogs commence, la même angoisse étreint le spectateur. Le plan durera forcément trop longtemps. Comme un .gif qu’on nous forcerait à regarder des dizaines de fois, alors qu’on a compris ce qui s’y jouait. Mais un .gif dont on ne regarderait le cycle qu’une fois n’en serait pas un : il ne serait plus cette image sans histoire, ni le reflet d’une angoisse errante, d’une angoisse de chien errant sur internet, dans l’espace ou dans le monde. Tsai Ming Liang, d’ailleurs, l’affirme : « il n’y a pas de début ni de fin à mon film ». Ici la caméra a tendance à éviter ce qu’on appelle, communément, des événements, mais l’on repense à la formule du Docteur Manhattan dans Watchmen : « I have witnessed events so tiny and so fast they can hardly be said to have occurred at all… » [“J’ai été le témoin d’événements si petits et si brefs qu’on peut à peine considérer qu’ils se soient vraiment produits”].
C’est aussi le premier film de Tsai en numérique. Plus besoin de bobines, plus de rembobinage. Silence absolu lors de la projection : aucun bruit de projecteur. Ce silence est une invitation à méditer. Il ne s’agit pas seulement de voir et de comprendre ce qui se passe, mais de ressentir ce qui se passe de plus quand il se passe quelque chose. Un homme mange un poulet. Ne fait-il que manger un poulet ? Un homme-sandwich dans une mégalopole : n’est-il qu’un homme-sandwich ? Le Walker n’était pas juste un type qui marchait. Il était d’abord grotesque, puis devenait plus au fil de l’attente. Au spectateur patient de se laisser atteindre par ce que dégagent ces plans-là, par leur radiation esthétique. Si Tsai laisse son spectateur 15 minutes devant un plan, c’est qu’il faut 15 minutes au plan pour apparaître dans toute sa splendeur, qu’il lui faut 15 minutes pour que sa lumière atteigne totalement la salle – comme ces ampoules à économie d’énergie qui ne se mettent à vraiment éclairer que quelques minutes après avoir été allumées. La critique de Nick Pinkerton vaut le détour, à commencer par l’idée que chaque plan dépasse, sauf exceptions, le « point de confort ». On finit toujours par se sentir un peu mal à l’aise. Au début, la certitude qu’un plan ne sera pas coupé trop tôt procure une vraie sérénité, mais le même plan dure toujours un peu trop longtemps - et dépasse le point de confort. La lumière est naturelle. A Taipei, la lumière naturelle n’est pas confortable.
Le .gif est un art de l’image rémanente : l’image impressionne et s’imprime sur la rétine du spectateur. Il faut moins se souvenir de ce qui se passe, que se souvenir du plan d’avant. Du plan d’avant, et de celui d’avant aussi. Les plans passent comme les jours. On se souvient de celui d’avant, de celui d’avant-hier aussi, avant c’est un petit peu plus flou : le spectateur vieillit avec le héros. Aucun plan de Stray Dogs ne déçoit, chacun d’eux laisse le temps de trouver ce qui y gît d’aimable. Que ce qui est représenté soit laid est autre chose. Les voitures sont omniprésentes, le monde pourrit. Il pourrit dans un écrin. On se souviendra longtemps de ce plan parfait, lorsque Hsiao Kang, joué par Lee Kang Sheng, se met à chanter au milieu du cadre, sous une autoroute de Taipei. La boucle formée par la composition, la profondeur, les textures, plastique et peau, la direction des regards, les lignes de forces, le son et la lumière - les six ou sept minutes que dure le plan (peut-être dix, peu importe) ne sont pas de trop pour que le spectateur s’aperçoive de tout. Un visiteur passe en moyenne deux secondes devant une toile, au musée. Ce n’est pas assez. Il faut beaucoup plus pour s’imaginer que ces hommes-là, ces hommes-rien, ont une âme, fort triste, dont Tsai raconte la genèse. La scène finale, représentant le héros derrière une femme, dans une pièce au plafond délabré, est un plan d’une quinzaine de minutes, introduit par le seul travelling du film. Deux trains, par une fenêtre, chronomètrent l’immobilité de la caméra et des acteurs, la superposent sur une durée mesurée, le temps de rejoindre l’endroit de la pièce où le cadre s’immobilise pour laisser cheminer intérieurement le héros qui, au terme de l’attente, s’approche de la femme devant lui.
Le visage des actrices change plusieurs fois au cours du film, si bien que l’on ne peut que formuler des hypothèses au sujet de l’histoire. Mieux vaut penser par thèmes plutôt que tenter de démêler flash-backs et flash-forwards potentiels - clairement, s’il avait été nécessaire de comprendre du premier coup, Tsai s’y serait pris autrement. Le héros, c’est certain, est incapable de la moindre tendresse. Cette ombre est présente dès le début : les graines de sa solitude sont là dès l’origine. Quel que soit le moment où il se situe dans la vie du personnage, le dernier plan représente raconte quelque chose de plus qu’une simple conclusion dans la vie d’un homme-sandwich. L’homme contemple une peinture murale au format Cinemascope, qui prolonge la salle de cinéma à l’intérieur de l’écran, jusqu’à ce que celle soit bouchée par l’image fixe du rêve sali de ce bord de lac, peint sur un vieux mur. La spécialité de Kao Jun-Honn, l’auteur, est de reproduire, sur les murs de bâtiments abandonnés, des photos de Taiwan prises en 1871 par un Anglais, John Thomson. Tsai transforme ainsi la salle de cinéma où était projeté son film en hangar abandonné donnant sur l’œuvre d’un autre : d’abord celle de Kao, puis celle de Thomson. Et derrière seulement, Liugui, un village du Sud de Taiwan en 1871, date de sa photo par Thomson. Plus de deux heures durant, les plans ont beau patiemment creuser le réel, ils n’en atteignent jamais le sang, seulement cette couche de vide et de saleté qui a recouvert l’Eden. Couches de béton, de supermarchés, de voitures et de pubs, aboiements de chiens .gif au milieu des poubelles.