INTERVENTION #14

cherchez la caméra

Le cinéma a longtemps été considéré comme le moyen le plus direct d’exprimer l’imaginaire : couleurs, mouvement, et à présent relief, il est à la perception du monde externe ce que la littérature est à la perception du monde interne. Mais il s’est aussi longtemps heurté à la nécessité de découper les images plan par plan, décor après décor. Même les plus grands génies n’ont pas eu les moyens de reproduire sur l’écran le cours même de leurs idées ; celles-ci – et ce fut parfois une grande qualité – devaient passer par une série de médiations. Le scénario, l’équipe, la matière. Incontournables, ces médiations donnaient au cinéma, même au plus fantastique, même à celui de Federico Fellini, de George Lucas, son attribut fondamental : celui d’art réaliste.
En 2010, plusieurs oeuvres se sont approchées d’une expression aussi décousue qu’une idée en cours d’élaboration, pas encore expliquée. « Cut the middle-man », diraient les gangsters. Ce que l’on obtient ainsi ? L’imaginaire d’avant l’imagination. Le réel d’avant la réalisation. Cela fait un panorama de l’année et, sous un air général de nouveau cinéma, tout un tas d’artistes, de techniques. D’écoles ?

Robert Rodriguez, Zack Snyder, Joann Sfar

Du photogramme comme une case. L’influence de la BD a continué de s’accentuer. Encore hier, des réalisateurs n’hésitèrent pas à sacrifier totalement leur sens du cadre pour le mettre au service des vignettes (Rodriguez avec celles de Miller, Snyder avec celles de Moore). Aujourd’hui, les dessinateurs sont aussi derrière la caméra et ne sont pas des réalisateurs comme les autres. Ils arrivent au bon moment. Issus de la solitude de l’atelier, ils arrivent à un moment où la foule des grandes équipes se fait discrète. Avec toute l’humilité possible, Joann Sfar ne dit pas le contraire lorsqu’il constate à propos de Gainsbourg sorti en février 2010 : « C’était comme si toute une équipe me tenait la main pendant que je faisais mes dessins. » Le réel est plus proche que jamais de la simplicité d’un coup de pinceau. Du côté d’Hollywood, même cheminement. On ne puise plus le réalisme des images dans la réalité, mais dans le crayon numérique. C’est la première fois que la fantaisie qui présidait aux films de Buñuel (cité comme référence pour Shutter Island) ou de Powell (dont Les Chaussons Rouges et Le Narcisse Noir sont ressortis cette année) atteint les gros budgets. Au cinéma d’accéder à une nouvelle strate d’irréalité : si la parataxe de la pensée n’avait besoin que de l’audace de James Joyce pour être transcrite sans la moindre hypocrisie de ponctuation, l’anarchie qui préside aux images rêvées nécessitait de plus amples moyens. Il fallait le numérique. Pas son artillerie lourde, telle que l’emploie admirablement Michael Mann. Sa forme la plus légère. Plus légère encore que la caméra employée pour tourner cette énième version de L’Exorciste, Paranormal Activity 2. La technologie inventée par James Cameron, si elle est encore réservée au cinéma cossu, est appelée à révolutionner le cinéma, parce qu’elle permet de tourner des films « sans caméra. »

Robert Zemeckis, James Cameron, William Friedkin, Matt Reeves, Brian de Palma, Christopher Nolan, Darren Aronofsky...
Cet oeil, que l’on pensait indispensable, était devenu bien plus qu’un outil d’imprimerie de la lumière et du mouvement. C’était un maître, un talisman, un Polyphème tyrannique dont dépendait tout. Lorsque l’on s’en débarrasse, c’est beaucoup plus que le grain de l’image qui change. Robert Zemeckis, puis James Cameron, ont eu la folie et le culot de franchir ce pas. Le seul making of d’Avatar ressemble à un film de Lars von Trier : nul décor ni accessoire, peu de costumes. Le jeu seul. Les scènes sur Pandora d’Avatar, L’Etrange Noël de Scrooge, et bientôt Tintin, font disparaître l’épaisseur de la caméra, la place de l’oeil comme celle qu’il prenait. Ce jeu, William Friedkin s’y était essayé en 1970, faisant monter son équipe à l’intérieur d’une rame bondée de New York dans French Connection. Il est aussi au coeur de Black Swan : voyez ces longs travellings circulaires autour des danseuses à l’entraînement, seules à se refléter dans les miroirs omniprésents. Ceux de Black Swan servent autant à montrer que les danseuses s’y reflètent qu’à montrer que la caméra ne s’y reflète pas, elle est ce vampire sans plus d’existence que ces possibles doubles imaginés par Portman – Aronofsky s’étant attendu à ce que le réalisateur cherche le reflet de Mila Kunis pour en vérifier la réalité, oubliant par là-même de guetter aussi le reflet de l’équipe.

Un autre moyen de faire disparaître la caméra peut être de l’intégrer aux personnages : c’est ce que fait Matt Reeves lorsqu’il lui donne épaisseur et subjectivité dans Cloverfield. Redacted effectue la même opération : il y a tellement de subjectivités derrière les images que c’est tout comme s’il n’y en avait plus aucune, ou plus qu’une seule mais qui serait moins celle de l’homme qui filme que de celui qui en pense l’agencement – le réalisateur retrouvant son rôle de démiurge, plus seulement de capitaine. Un démiurge particulier : non plus créateur mais créature de sa propre imagination. D’où ces héros en marche vers un film qui serait l’expression d’un seul esprit débarrassé des contingences de la fabrication. De Palma construit la fiction d’un film en direct, du caméscope directement relié à Youtube, MySpace, iChat. Cameron reproduit cette fiction du réalisateur seul (il décide des costumes, des mouvements de caméra, de tout, à l’aide d’un ordinateur) ; Nolan invente un héros pris dans les paradoxes de celui qui affirme (ou nie) sa propre folie. Seul, toujours. Et tous ont l’air d’entrer dans une dimension où la fiction reste toujours à trouver en acte parce qu’elle est partout en puissance – à un clic près.

David Fincher

Qui regarde ? Qui filme ? Du réel ou de celui qui filme, qui a disparu ? Le fantasme du film qui ne serait qu’un seul plan séquence consiste à faire un film qui n’aurait besoin d’aucune caméra, d’aucune équipe à drainer autour d’une histoire. Il n’y aurait qu’à suivre les objets. Pourtant, même Hitchcock (lorsqu’il réalise La Corde) ou De Palma (partout) se font plus de mal que de bien à travers leurs virtuoses tentatives. Dans La Corde, la caméra ne peut pas se retourner. Quant à De Palma, il a toujours besoin d’une cachette de plus. Dernier plan de Profession, Reporter : la caméra sort de la chambre d’hôtel de Jack Nicholson puis passe à travers une grille, et tout le monde de se demander comment cela a été possible. Arrive David Fincher : dans Fight Club, dans Panic Room, l’objectif est de donner l’illusion d’une caméra miniature, capable de passer dans l’anse d’un mug ou un trou de serrure. Même chose dans Social Network, lorsque la caméra passe subrepticement sous la barrière du carré des VIP dans la boîte de nuit où discutent Zuckerberg et Parker. La caméra est absente du plan : l’image est potentiellement seule, comme constamment générée par ordinateur.

Matthew Vaughn, Edgar Wright, Steven Spielberg

Les images ne cessent de gagner en autonomie. Il n’y a pas plus de contingences lourdes et réelles entre une image captée par une caméra, et une image captée par l’oeil de n’importe quel lecteur de BD. Ce qui explique l’essor du cinéma-BD – par opposition au cinéma d’action adapté des comics de super-héros – et de ses effets a priori réservés au papier. Il faut voir dans Gainsbourg, Kick Ass et l’énigmatique Scott Pilgrim, le jeu permanent entre la 2D de simples images dessinées qui prennent chair – la caricature du juif qui descend de l’affiche chez Joann Sfar – et la réalité filmée qui se retrouve manipulée aussi facilement que dans un dessin animé - le décor change sous le corps de Dave Lizewski, mais son corps reste immobile, chez Matthew Vaughn ; les onomatopées s’affichent à l’image chez Edgar Wright. Avec Rodriguez (Sin City), Zack Snyder est celui qui a célébré les noces du cinéma avec l’onirisme des romans graphiques ; il est aussi celui qui mettra peut-être fin à cette tendance en la conduisant à son point d’éclatement, d’écœurement : de Watchmen à Sucker Punch, bazar dantesque prévu pour le 30 mars prochain. Watchmen illustrait déjà cette liberté de déplacer la caméra librement dans une ville numérique, tout en continuant d’entendre la conversation de deux personnages dans l’un des immeubles. Boucle bouclée avec la sortie de Sin City 2 en 2012. En attendant, le cinéma BD trouvera son apogée en 2011, avec le film qui devrait cristalliser toutes les questions autour du rapport entre BD et cinéma, 2D et 3D, images et réel, réalisation et imagination : le Tintin de Steven Spielberg, filmé sans caméra (en performance capture, comme les scènes sur Pandora d’Avatar.)

Michel Gondry, Apichatpong Weerasethakul, Martin Scorsese

Solitude du lecteur, solitude du rêveur. Michel Gondry, dont La Science des rêves date de 2006, a tourné pour Hollywood The Green Hornet, avec Seth Rogen. Un Hollywood saluant l’onirisme originel (la mythologie Weerasethakul récompensée par Burton à Cannes), tendant la main à l’onirisme à l’ancienne (le bricolage Gondry) et laissant éclater celui de ses maîtres, qui jusque là s’en étaient tenus à un spectacle dont le réalisme faisait le prix (Scorsese, Cameron et Nolan, qui, le tandem ne surprend pas, s’associe à Zack Snyder pour la prochaine adaptation de Superman, annoncée pour 2012.) En 2010, Hollywood a laissé au cinéma la possibilité de se faire l’expression la plus totale de l’abstraction du mental ; de se débarrasser de la figuration dont on pensait qu’en avait hérité l’invention des Frères Lumière, fille de la photographie qui s’était, quant à elle, détachée de la peinture à la fin du XIXe – c’est-à-dire au moment précis où la peinture cheminait vers l’abstraction. En vérité la photo n’était que le parent adoptif du cinéma, et celui-ci vient de retrouver sa vraie mère, la peinture sur toile – l’époque trouble où le bébé fut transféré d’un parent à l’autre sera d’ailleurs au cœur du prochain Scorsese, L’invention de Hugo Cabret, qui évoquera Georges Méliès. Retour à l’atelier donc – les studios, rebaptisés par Zemeckis, Cameron et Spielberg le « volume » puisqu’il ne s’agit plus que de l’endroit où capter les variations dans l’espace – avec étude des modèles avant leur transcription sur la toile. Les cinéastes composent leurs plans selon plusieurs couches, plusieurs étapes, plusieurs jours – voire plusieurs années, dans le cas de James Cameron, qui enregistra formes et mouvements avant d’y ajouter, des mois plus tard, le cadrage. Et il est aujourd’hui permis de représenter le dérèglement des sens avec une précision qui confine au surréalisme des Dali, des Magritte (cité comme référence pour Inception).

Barry Levinson, Michael Apted

C’était l’idée la plus excitante d’un des meilleurs romans SF que j’aie lus dans mon adolescence, Sphère, de Michael Crichton. Un artefact extra-terrestre (une sphère empruntée à La Nuit des Temps de Barjavel) y faisait apparaître le calmar géant qui hantait les cauchemars d’un personnage ayant lu Jules Verne un peu jeune (d’ailleurs l’adaptation par Barry Levinson, sortie 10 ans trop tôt en 1998, fut un échec total). Jusque dans Narnia de Michael Apted, sorti en décembre dernier, il est à nouveau question de matérialiser cauchemars et pensées ; de matérialiser l’émotion pour de bon. De l’illustrer. De confronter directement – l’idée même de connexion à un univers qui serait celui du mental a disparu – celui qui pense et ses pensées, celui qui imagine et ce qu’il a imaginé. Non pas à la manière d’un rêve éveillé, mais d’un rêve vécu par celui qui sait qu’il rêve, et qui, conscient de l’artificialité de la toile de ses chimères, n’hésite plus à y projeter tout et n’importe quoi, dans n’importe quel ordre, 3D ou pas (la 3D étant cette autre manière de rendre plus palpable l’impalpable, plus crédible l’onirique). Avec la disparition de la pellicule comme support aux images, c’est le réel qui s’estompe, les pieds de plombs, tout le fatras du tournage qui faisait marcher les films. Le cinéma a trouvé sa Sphère. Il se rapproche alors de la scène de théâtre, où la représentation supposément assujettie au réel se retrouve envahie par le rêve : ce sont les scènes de ballet de Tetro et de Black Swan, où s’invitent les images de synthèse, dont le degré d’artificialité est exactement identique à celui des acteurs sur la scène. Icebergs et plumes, l’écran est une scène où se dessinent les métaphores.

Stanley Donen

Seul compte le délire, la nouvelle danse entre matérialité et abstraction. En 2010, cette tendance à faire des hallucinations des images visibles par tous aura donné Avatar, Tetro, Inception, Gainsbourg et Shutter Island, mais aussi certaines scènes de Harry Potter et les Reliques de la Mort, Max et les Maximonstres, Bad Boonmee & Oncle Lieutenant et, même si Blier se fiche probablement plus encore que les autres des tendances, Le Bruit des Glaçons. Océans aussi, d’une certaine manière, tendait à filmer les poissons de manière a priori impossible - en plaçant la caméra face aux bancs et non derrière, notamment. Dans Au-Delà, c’est la mort qu’Eastwood pense pouvoir donner à voir à tous - via les visions de Matt Damon, via le livre de Cécile de France.
Dans tous les cas, le rêve accompli par le cinéma est celui de se délivrer du réel pour mieux le rejoindre : comme Stanley Donen fut le premier à ôter des comédies musicales l’attirail trop voyant de la scène et du cabaret, aujourd’hui le cinéma se débarrasse de ce qui rendait voyant ses fausses origines, et retrouve sa véritable source. Non plus le concept, la sensation ou le sentiment – encore moins le scénario, le plateau ou les studios – mais le ressenti. Avec le numérique disparaît le poids de la caméra. Avec le poids de la caméra, disparaît le Surmoi.

par Camille Brunel
mercredi 9 mars 2011

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